مکان جنگ‌زده در عکس‌های عکاسان خاورمیانه

الهه عبداله‌آبادی


در این نوشته قصد دارم آثار عکاسانی از خاورمیانه را مورد بررسی قرار دهم که به موضوع جنگ در منطقه و در نگاهی جزئی¬تر به رابطه مکان و جنگ واکنش نشان داده¬اند؛ بعد از ارائه تعریفی از مکان، به بررسی نقش جنگ به‌عنوان عنصری مداخله¬گر که زیست مکان را در زمان جابجا و حتی برای همیشه متوقف می¬کند، می¬پردازم. در کنار معرفی ویژگی¬های ذاتی عکس در نسبت با مکان، به مفاهیم نشانه-شناسی نیز اشاره¬ای خواهم داشت. سپس عکس¬های عکاسان خاورمیانه¬ای را که به موضوع جنگ در شهر یا کشور خود پرداخته¬اند، معرفی و تحلیل می¬کنم. [1]
مکان جنگ‌زده در آثار عکاسان مستندی که در زمان عکاسی رویکردی هنری داشته¬اند و نیز عکاسانی که بعد از حادثه به آن واکنش نشان داده¬اند و از راهکارهایی چون مونتاژ یا تخریب عکس استفاده کرده¬اند، بر اساس تعاریف آورده شده و توجه به مفاهیم عکاسانه بررسی می¬شود.


مکان
در رویارویی با هر مکانی، ویژگی¬های مشترکی در آن¬ها یافت می¬شود؛ اندازه¬ها، تناسب ابعاد، فاصله ما از سطوح و اشیاء، و آن¬ها از یکدیگر، محل قرارگیری، نسبت اشیاء و ارتباط معنایی آن¬ها با یکدیگر و با ما و ... . در این سطح از مواجهه "مکان، کلیتی از اشیاء و چیزهای واقعی ساخته شده و دارای مصالح، ماده، شکل، بافت و رنگ است. مجموعه این عناصر باهم، کاراکترهای محیطی مکان را تعریف می-کنند"(پرتویی،1382: 42) زمانی که از بودن در میان این کاراکترها سخن می¬گوییم، درواقع مفهوم درون را در مقابل بیرون تعریف کرده¬ایم. نوربرگ شولتز عرصه بیرون و درون را این‌گونه معرفی می‌کند: "وقتی‌که مکان‌ها با محیط و نسبت  به یکدیگر تأثیر متقابل داشته باشند، موضوع درون و بیرون پیش می¬آید. لذا همین نسبت موضعی، موقعیت اساسی فضای وجودی است. ظاهراً در درون بودن هدف اولیه و متعاقب مفهوم مکان است. یعنی دور بودن از آن چیزی که در بیرون قرار دارد" (همان، 43)
اگر مفهوم مکان را به‌عنوان امر کلی و دریافت انسان از آن را به‌عنوان امر خاص تعریف کنیم، باید به این حقیقت نیز توجه کنیم که مکان‌ها متفاوت از یکدیگر هستند و تجربه هر شخص از یک مکانِ مشخص تجربه ذهنی خود اوست. عوامل متفاوتی شکل دهنده و تأثیرگذار بر این تجربه ذهنی هستند؛ بخشی از آن‌ها مرتبط با مکان - کاراکترهای محیطی و عوامل سازنده عرصه درون (یا همان مکان) - و بخشی به خود فرد/ناظر بازمی‌گردد _ چرایی و چگونگی ورود از عرصه بیرون به درون، ویژگی¬های شخصیتی، خاطرات و تداعی¬ها و حتی قد و جهت حرکت سر و زاویه دید و ... _ .
با توجه به عواملی که از سوی ناظر دخیل هستند می‌توانیم بگوییم" مکان صرفاً یک پدیده‌ای نیست که در ذهن نقش بسته باشد، بلکه پدیده‌ای است که از زندگی و تجربیات روزمره نشات می¬گیرد و سپس بخشی از آن می¬گردد." (بیگدلی و شریفی، 1387:245) جالب اینجاست که از معنی مکان در لغت‌نامه دهخدا نیز همین برداشت می¬شود. [2]
حال اگر عنصر زمان را به این مفاهیم اضافه کنیم یا بیان دیگر از زمان زیست مکانی که در آن هستیم آگاه باشیم - برای مثال در تجربه¬ای نزدیک از چرایی ساخت و گذشته¬ی آن آگاه باشیم یا حتی بدانیم پیش¬تر در آن مختصات جغرافیایی، چه چیزی وجود داشته است و از قبل در آن خاطره داشته باشیم و ... - دریافت ما از آن مکان پیچیده¬تر می‌شود و نه‌تنها مؤثر از زیست خود ما، بلکه در ترکیبی بازمان زیست مکان خواهد بود. در چنین مکانی"زمان به یک‌چیز تبدیل می‌شود که در گذر است؛ مشاهده¬گر در مکان به‌مثابه مرکز، ایستاده و زمان¬های گذشته در پیش روی او هستند." (سجودی، 1390: 171)
برای درک مفهومِ زمان¬ زیست یک مکان، می¬توان اولین تجربه حضور - ِمعمولاً تصادفی - در یک شهر را با حسی که از بودن در زادگاه و شهر محل زندگی خود داریم مقایسه کنیم. در تجربه اول، ما بیشتر به شناخت و تعریف مکان‌ها و شکل دهی اولین خاطراتمان مشغولیم. درحالی‌که در تجربه دوم ما به‌طور ناخودآگاه به بازتعریف مکان و تلنبار کردن خاطرات دست می‌زنیم که در این حالت تصور زمان آینده آن مکان برای ناظر بسیار شفاف¬تر خواهد بود.


مکان و جنگ
مداخله هر نیرویی خارج از جریان شکل‌دهنده یک مکان، زیست آن را به‌طورکلی متوقف، نابود یا دگرگون می¬سازد. جنگ به‌عنوان یک عنصر مداخله¬گر، هم ماهیت و هم‌زمان زیست مکان را دگرگون می-سازد. اولین تغییر در جابجایی، تغییر شکل و نابودی کاراکترهای محیطی مکان است. در این میان خطوط مرزیِ جداکننده¬¬ی فضای داخلی از بیرونی، نابود و شهر که از عرصه¬های درونی و بیرونی بسیاری تشکیل شده است به یک منظره یا یک مکان/عرصه¬ی واحدِ درونی-بیرونی تبدیل می¬شود. اگر تا قبل از جنگ، درباره امکانات ترکیب و هم¬نشینی مکانیِ کاراکترهای محیط و تأثیر آن بر دریافت ناظر از مکان سخن می¬گفتیم و ویژگی¬های شخصیتی وی را در دریافت ابعاد و مفاهیم مؤثر می‌دانستیم ... حال با وقوع جنگ باید از امکانات جانشینی که مقایسه و تمایز را در بردارد، سخن بگوییم؛ جهت‌های جلو و عقب، راست و چپ و درون و برون دیگر نه برای اشیا و نه برای مکان‌ها صدق نمی¬کنند و ما با مکانی غیر مکان روبرو هستیم.
حال اگر جنگ در شهر زادگاه یا محل زندگی ما رخ‌داده باشد، علاوه بر برهم ریختن مناسبات مکانی، مناسبات زمانی نیز به هم می¬ریزند. اولین مورد، توقف زیست و تجربه عادی ما از مکان است؛ تغییر چهره شهر، دریافت ما از آن و همچنین روال بازتعریف یا بازسازی خاطرات و تجربیات ما، روند غیرمنتظره و غالباً ناخوشایندی به خود می¬گیرد. نسبتِ زمان به خود مکان، مورد دیگری است که دستخوش تغییر می¬شود. زمانِ مکان از روال عادی خود خارج و همراه با مکان متوقف می¬شود یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت به انتظار بازسازی و بازگشت زندگی روزمره می¬نشیند. جنگ، زمان نابودی را - که شاید به‌واسطه تعمیرات دوره¬ای هیچ‌وقت رخ نمی‌داد- به جلو می‌کشاند و توالی زمانی رخدادها را منقطع می¬کند. درنتیجه باز می¬توان گفت که از نتایج آن حرکت از سوی محور هم¬نشینی به محور جانشینی خواهد بود.


ویژگی‌های ذاتی عکس در نسبت با مکان
ثبت یک عکس، برآیندی از مؤلفه‌های گوناگون است. مؤلفه‌های دخیل در مرحله تولید عکس را می¬توان در نوع توجه و علاقه عکاس به مکان دانست. عکاس قبل و حین عمل عکاسی، آگاهانه یا ناآگاهانه، پیشینه¬های ذهنی خود از زمان زیست مکان و تعلق خاطر به آن را در راستای انتقال مفهوم موردنظرش در بازنمایی ویژگی¬های خاصی از آن مکان، دخیل می¬کند. کاربست این مؤلفه‌ها همواره در حال اشاره یا به چالش کشیدن ویژگی‌های ذاتی عکاسی هستند. سارکوفسکی در مقدمه چشم عکاس، بخشی از این ویژگی¬ها را برمی¬شمرد: خود چیزها، جزء، نقطه دید، کادر و زمان. [3]
"نخستین چیزی که عکاس فراگرفت آن بود که عکاسی با واقعیت سروکار دارد، او نه‌تنها می¬بایست این واقعیت را می¬پذیرفت بلکه باید آن را ارج می¬نهاد." (ولز، 1393: 159) امروزه ارتباط عکس با واقعیت در این سطح ساده¬انگارانه تلقی می¬شود. در تحلیل عکس‌های عکاسان به این ارتباط بازخواهم گشت.
جزییات یک عکس نه‌تنها در تقابل با نقاشی، بلکه در مقایسه با ادراک و ساختار چشم انسان نیز قابل‌بررسی است. "وضوح قانع‌کننده یک عکس، در ثبت امور پیش¬پاافتاده نشان می¬داد که آن موضوع پیش از آن هیچ¬گاه به درستی دیده نشده است ... یا شاید سرشار از معانی کشف نا شده باشد." (همان: 160) از سوی دیگر این نیز مطرح است که اغراق در قدرت دید و چیزهای زیادی که در عکس دیده می¬شود، موضوع را فاقد لذت و زیبایی هنری می‌کنند. تأثیر نقطه دید عکاس، بیشتر در انتقال حس صحنه و محتوای موردنظر عکاس نمود پیدا می‌کند و درعین‌حال بر سایر ویژگی¬های ذاتی عکس نیز مؤثر است.
قاب تصویر و زمان عکس را می¬توان از متفاوت¬ترین خصیصه¬های ذاتی عکاسی دانست؛ عکاس در مواجهه با یک مکان، بی¬نهایت انتخاب پیش¬رو دارد. این انتخابات، برآیندی از امکانات هم¬نشینی زمان و عناصر محیط هستند. [4] آنچه او از مکان، برمی¬گزیند، با توجه به تجهیزات مورداستفاده – نوع و قطع دوربین و در صورت وجود، لنز انتخابی – تغییر می¬کند. لبه¬های تصویر مانند دیوارهای یک مکان، عناصر موردتوجه عکاس را در برگرفته و به آن معنا می¬بخشد؛ درعین‌حال جهان پیرامون را حذف و قسمتی از آن را نادیده می¬گیرد. قاب عکاسی همان کاری را با جهان می¬کند که مرزهای پیدا و پنهان در تعریف عرصه بیرونی و درونی با یک مکان. قاب¬بندی و ایجاد مرز به معنای گزینش است و گزینش بر غیاب استوار است و غیاب یکی از مشخصات روابط جانشینی است؛ "در غیاب دال¬ها همگی عضو یک مجموعه جانشینی هستند و فقط یکی از آن¬ها در متن وجود دارد."(چندلر، 1387: 153)
این غیاب در انتخاب زمان عکس نیز هست. با تعمق در معنای زمان در عکاسی، انتخاب لحظه¬ی ثبت عکس، دوباره معنای نادیده گرفتن لحظات پس‌وپیش را به همراه دارد؛ "... عکاسی صرفاً تا آنجا به گذشته و آینده اشاره می¬کند که در زمان حال – ِعکس -  وجود داشته باشد؛ گذشته از طریق یادگاری-های بازمانده او، آینده را از طریق پیشگویی مشهود در زمان حال مورداشاره  قرار میدهد." (ولز، 1393: 162)
به هر رو، عکس در تعاملی با همه این¬ها و از دل تمام غیاب¬های زمانی و مکانی (گزینش از میان محورهای جانشینی) ثبت می¬شود ولی درنهایت باز خود به یک سری روابط هم¬نشینی شکل می¬دهد؛ هم-نشینی مکانی و توالی زمانی." هم¬نشینی مکانی شامل تمام جهات حرکت چشم در قاب عکس است، هرچند زمان هم مهم است اما مکان بر زمان دیدن اثر می¬گذارد" (چندلر، 1387: 138) و زمان را برحسب چیزهای مادی (اشیا و مکان¬ها) و حرکت درک می¬کنیم. در بررسی عکس‌های عکاسان موردنظر، به چیزی بیشتر از روابط هم¬نشینی به این شکل، نیاز است."هاج و تریپ در مطالعه¬ای، محور¬های هم¬نشینی را به چهار قسمت تقسیم کرده¬اند: عناصر هم¬نشینی که در یک‌زمان وجود دارند (هم¬زمان)، زمان¬های مختلف (در زمان)، در یک مکان(هم‌مکان) و مکان¬های مختلف(بینامکان)." (همان:152)


مکان جنگ‌زده در عکس¬های عکاسان خاورمیانه
اگر به‌واسطه جنگ، در توالی¬های زمانی و مکانی¬ موضوع خللی واردشده باشد، برش عکاسانه در عینِ برشِ یک‌لحظه از یک مکان، برشی از یک مکان زمانمند خواهد بود. مکان این عکس¬ها در جهت اخلال در نظام عادی نمایش عکس عمل می¬کنند. عکاس با گذر از رویداد (جنگ) و تزریق تجربه زیسته خود به آن، از نمایش صرفِ مکان جنگ¬زده فراتر می¬رود. زمانمند بودن این مکان¬ها ممکن است، مانند کار عکاسانی چون گرتا تورسیان، در لحظه عکاسی توسط عکاس دریافت شود (عکاسی مستند هنری) و در نگاهی مستند به موضوع پرداخته¬شود و یا چون جوانا حجی¬توماس و خلیل جورج، بعد از عکاسی و حتی بعد از جنگ، مفاهیمی دیگر به‌عکس افزوده شود (عکس¬های غیر مستند)...در این حالت خوانش ما از تصویر در محور¬های هم¬نشینی در حرکت خواهد بود.
داستان یک عکاس دیوانه آتش¬افروزی [5]، عنوان بخش اول مجموعه سه قسمتی on Wonder Beirut[6]  از جوانا حجی¬توماس و خلیل جورج [7] است که بر اساس مجموعه یک عکاس افسانه¬ای لبنانی به نام عبدالله فرح [8] شکل‌گرفته است. او در سال 1968 تا 1969، از طرف دولت لبنان مأمور عکس‌برداری از لبنان شد تا عکس¬هایش به‌صورت کارت¬پستال¬ منتشر شوند. کارت‌پستال‌ها که امروزه هم در معرض فروش هستند، به شکل‌گیری یک تصویر ایده¬آل از لبنان در دهه شصت کمک کردند. بیشتر مکان‌هایی که آن‌ها بازنمایی می¬کنند در جریان درگیری¬های مسلحانه نابود شدند. از 1975، فرح نگاتیوها و کارت‌پستال‌ها را، بسته به خسارات وارده در اثر اصابت گلوله و درگیری¬های خیابانی به محلی که از آن¬ها عکاسی کرده بود، آتش زد و بعد از هر بار آتش زدن یک کارت¬پستال، از آن‌یک عکس می¬گرفت و مجموعه‌ای از تصاویر در حال تحول را تولید می¬کرد. بخش دوم مجموعه با عنوان کارت¬پستال¬های جنگ [9] یا داستان یک عکاس دیوانه¬ی آتش¬افروزی، در ادامه ایده بخش اول و شامل 18 کارت‌پستال ارائه شده¬است. [10]
کارت¬پستال¬ها -به‌عنوان یکی از ابزارهای صنعت گردشگری- در عین تبلیغ برای بازدید یک مکان، می-توانند ما را از تجربه¬ی واقعی آن مکان بی¬نیاز کنند. "زمانی که هویت مکان توسط رسانه¬های جمعی به وجود می¬آید و از تجربه مستقیم به دور است، هویتی مصنوعی و مکانیکی به وجود می¬آید که فاقد تجارب فردی و خصوصیات نمادین هویت مکان است."(مدیری،1387: 72) فرح با سوزاندن کارت-پستال¬ها هم¬زمان با تخریب سوژه در دنیای واقعی، آن¬ها را خارج از نظام سرمایه¬داری، به استعاره¬ای از خود مکان و سوختگی¬ها را کنایه¬ای از آثار جنگ در جهان خارج قرار می¬دهد؛ به‌این‌ترتیب کارت¬پستال، به‌عنوان یک مکان، جایگاه جنگ می¬شود و تجربه¬ای دست چندم از زمان جنگ به ¬دست می‌دهد...پس می¬توان این تجربه را در محورهای درزمان/هم¬مکان [11] دانست. از سویی دیگر منظره تماشایی و مسرت-بخش کارت¬پستال¬ها، به امر والا و هراس¬آور تبدیل می¬شود و حتی بیننده را به دیدن کارت‌پستال¬ها ترغیب نمی¬کند.


        
تصویر1: بخش اول. داستان یک عکاس دیوانه آتش¬افروزی- جوانا و خلیل (سمت راست)
تصویر2: بخش دوم. کارت¬پستال¬های جنگ- جوانا و خلیل (سمت چپ)

 


تصویر3 : بخش دوم. کارت¬پستال¬های جنگ- جوانا و خلیل


موزه سوریه [12] از تمام اعظم [13] نیز از نوع روابط حاکم بر On Wonder Beirut پیروی می¬کند. اعظم در آغاز درگیری¬ها و جنگ، کشورش سوریه را ترک کرد. با از دست دادن استودیوی خود به دلیل جابجایی، او که پیش‌ازاین نقاش بود، به رسانه‌های دیجیتال روی آورد. وی در اولین اثرش به نام گرافیتی آزادی  [14] برای برجسته کردن رنج کشورش، نقاشی بوسه اثر گوستاو کلیمت را بر دیوارهای یک ساختمان پر از گلوله در دمشق به نمایش گذاشت. این اثر یکی از تصاویر مجموعه موزه سوریه است. هنرمند در این مجموعه تصاویری از شاهکارهای تاریخ هنر غرب را روی مکان¬های جنگ¬زده در سوریه مونتاژ کرده است. به‌واسطه‌ی انتقال زمان نقاشی¬ها به مکان عکس، این مجموعه در محور درزمان/هم¬مکان قرار می-گیرد.
اعظم در مجموعه اخیرش، سفر بخیر[15] ، بادکنک¬هایی رنگی را درحالی‌که ساختمانی جنگ¬زده¬ از شهر دمشق را حمل می¬کنند، بر بالای برخی از معروف‌ترین مقرهای سیاسی و اماکن دیدنی جهان مانند دفتر مرکزی سازمان ملل در ژنو، پرواز می‌دهد. در این فتومونتاژها، ساختمان‌های زیر پای بادکنک¬ها، نیز در مرز فروپاشی و تخریب قرار دارند. سفر بخیر به دلیل مونتاژ دو مکان با دو زمان متفاوت در یک عکس، از روابط درزمان/بینامکانی سود برده است. در هر دو مجموعه عکاس، برای ایجاد جلب‌توجه به مکان جنگ¬زده تخریب میراث فرهنگی سوریه، بیننده را به امری خارج از جنگ پرتاب می¬کند؛ یا غرب را به‌واسطه‌ی نقاشی¬هایش به سوریه می¬آورد یا سوریه¬ی تخریب شده را به رخ مناظر غربی می¬کشد. گویی عکاس این مکان¬ها را فاقد ارزش کافی برای دیده شدن در جهان و به‌خصوص غرب می¬بیند. به هر رو، عکاس زمان نابود شده¬ی مکان جنگ‌زده را به‌واسطه‌ی مونتاژهایش گسترش داده و به یک‌زمان سوم، حاصل همنشینی زمان مکان و  زیست تاریخی نقاشی¬ها یا اماکن دیدنی جهان، دست می¬یابد.


 
تصویر4 :گرافیتی آزادی، از مجموعه موزه سوریه - تمام اعظم
 


تصویر5 : سفر بخیر - تمام اعظم

جنگ ایران و عراق، طولانی¬ترین جنگ قرن بیستم، باعث تخریب شهرها یا دست‌کاری در مرزها و کاراکترهای محیطی مکان¬های بسیاری در ایران شد. در بعضی شهرها، شدت تخریب به حدی بود که در هویت خاص و کارکردهای آن مکان خلل جدی وارد شد و شهر به فضایی بدون مکان و بدون تاریخ تبدیل شد. درنتیجه حس تعلق‌خاطر و وابستگی برای بسیاری از ساکنان، از بین رفت.
بابک کاظمی [16] در خرمشهر شماره به شماره [17]، تصاویری از مردم محلی، سربازان و شهر جنگ‌زده را بر روی پلاک¬های ترکش¬خورده و آسیب‌دیده‌ی خانه¬های جنگ¬زده¬ی خرمشهر – که آن¬ها را بعد از جنگ جمع¬آوری کرده - چاپ کرده است. در اینجا پلاک¬ها استعاره¬ای از مکان و تصاویر روی آ¬ن¬ها، اشاره به روح ازدست‌رفته شهر دارند. این‌گونه می¬توان گفت که کاظمی سعی در بازنویسی شهر، ایجاد مجدد مکان و بازیابی حس ریشه¬دار بودن– که به‌واسطه جنگ خدشه¬دار شده است –دارد. او مکان را بااتصال به زندگی و تجربیات روزمره¬ی پیشین، دلالت¬مند می¬کند. در واقع عکاس در این عکس¬ها، با شکستن معنای متعارف قاب و زمان عکس، دو زمان از دو مکان را در یک قاب عرضه می¬کند- زمان زیست شهر در پلاک¬ها و تجربیات روزمره خود و دیگر ساکنان از شهر- از این‌رو مانند سفر بخیر، در تناسبات درزمان/بینامکان قرار می¬گیرد.
 


تصویر 6 : خرمشهر شماره به شماره - بابک کاظمی
 


تصویر 7 : خرمشهر شماره به شماره - بابک کاظمی


در جنگ داخلی لبنان در سال 1975، افراد بسیاری کشته و زیرساخت¬های شهری و ساختمان¬های زیادی تخریب شدند. از همان سال¬ها تا 1990، بیروت توسط شبه¬نظامیان و افراد مسلح، به دو قسمت غربی و شرقی/مسیحی نشین و مسلمان‌نشین، تقسیم شد. این جنگ شهری، نه‌تنها عرصه بیرونی و درونی مکان¬ها را به هم زد، بلکه خود شهر را – به‌واسطه مرزِ در میان – به دو عرصه بیرونی متفاوت تبدیل کرد که هرکدام از این عرصه¬ها، خود یک عرصه درونی شامل عرصه/مکان¬های در هم ‌تنیده¬ی بسیاری بودند.
دیمیتری حداد[18]  در واکنش به این مرز- معروف به خط سبز [19] - بیروت شرقی بیروت غربی [20] را عکاسی کرد. عکاس در اشاره به تأثیر پایدار خط سبز در بیروت و ترس مردم از طرف دیگر خط، در بیانیه مجموعه آورده است که: آنچه برای کسانی که از جنگ جان سالم به دربردند، یک مانع فیزیکی بود، برای کسانی که پس‌ازآن متولد شدند، به یک مانع روانی تبدیل شد.
بیروت شرقی بیروت غربی، یک پاناروما به طول 2/1 کیلومتر است که از دوسوی خیابانی که مسیحیان را از مسلمانان جدا می¬کند، عکاسی شده است. عکس¬های دو سمت خیابان، مقابل هم نصب‌شده‌اند. گسترش زاویه دید، شکست کادر متعارف و نادیده گرفتن انتخاب عکاسانه در نمای پاناروما، حالت فیلم¬گونه و نسبت هم¬زمان/هم¬مکان، به عکس¬ها داده است؛ بیننده هر زمان که بخواهد می¬تواند در هر قسمتی از عکس/خیابان توقف کند یا در مکان عکس حرکت کند و یا دو سمت پاناروما/مکان را باهم مقایسه کند.عدم نمایش جزییات در عکس¬ها را می¬توان نشانی از بی¬ارزش بودن خط سبز و این تقسیم¬بندی¬ها برای عکاس دانست.


 
تصویر 8 : بیروت شرقی بیروت غربی- ¬دیمیتری حداد
     

     
تصویر 9 و 10 : بیروت شرقی بیروت غربی- ¬دیمیتری حداد


گرتا تورسیان [21] در مجموعه بیروت 99: چشم‌اندازهای واقعی [22]، به ثبت مناظر شهری بیروت بعد از جنگ داخلی لبنان پرداخته است. عکس¬ها نمایشی از همنشینی و تقابل شهر جنگ‌زده با تمهیدات زیباسازی و بازسازی شهر بعد از جنگ و نمونه¬ای از انقطاع زمان در عرصه بیرون هستند. عکس¬ها به دلیل نمایش زمان¬های مختلف در یک مکان، هم¬زمان/هم¬مکان هستند. عکاس حجم عظیم آرایش شهری، پنهان کردن زمان زیست شهر قبل از جنگ و نیز تأثیر نظام سرمایه¬داری در سرعت قابل‌توجه این بازسازی را در کنشی مستند دریافت کرده است. ازاین‌رو این مجموعه را می¬توان واکنشی به خود چیزها دانست که مفهومی مانند میراث زودگذر را شکل داده است.
قدرت انسان، هم در عکس¬ها و هم در دنیای واقعی، قهرآمیز مکان را به بازی گرفته است؛ بیروت یک‌بار به‌واسطه جنگ، روح خاص خود را از دست داد و مردم که بعد از جنگ هنوز به دریافت درستی از تناسبات مکانی جدید دست نیافته بودند، با یک پروژه عظیم ساخت‌وساز در شهر مواجه شدند. می¬توان گفت در این نظام تخریب و بازسازی، نسبت انسان با مکان اولین چیزی است که نادیده گرفته‌شده است. ترسیان در واکنش به این امر، شهر را خالی از انسان ثبت می¬کند. درعین‌حال به‌واسطه‌ی عناوینی مانند طول زمان، در جستجوی گذشته، بهشت و...، این امکان را می¬دهد که شهر از زبان خود سخن بگوید و به معنایی جدید در ارتباط با عنوان¬ها دست یابد.


 
تصویر 11 : بهشت، از مجموعه¬¬ی بیروت 99: چشم اندازهای واقعی - گرتا تورسیان
 


تصویر 12 : نگاه خیره، از مجموعه¬¬ی بیروت 99: چشم‌اندازهای واقعی - گرتا تورسیان


وفا بلال [23] در مجموعه‌ی خاکسترها[24]  به کندوکاو در آثار و نتایج تخریب فضاهای خصوصی و عمومی در جنگ و ارائه‌ی تصویری از این خرابی می‌پردازد. هدف او خصوصی کردن مجدد این فضاها و تبدیل دوباره‌ی آن‌ها به مکان‌هایی مأنوس است تا مخاطب آن را از نزدیک ببیند و درنتیجه‌ی آن به فرهنگِ ویران‌شده نزدیک‌تر شود. عکس¬ها بازسازیِ تصاویر رسانه¬ها از درگیری¬های عراق هستند که عکاس برای قابل ارائه بودن عکس¬هایش در رسانه¬های غربی، آثار درد و خشونت را از تصاویر پاک کرده¬است.  [25] – بلال اجساد را از تصاویر مکان¬های جنگ¬زده در رسانه¬ها، حذف و از روی تصویر مکانِ باقی¬مانده، ماکتی کوچک ساخته و از آن عکاسی کرده است.-
در واقع عکاس، عناصر هم¬نشینی مکانی و توالی زمانیِ تصاویر رسانه¬ای را دوباره به محور جانشینی تبدیل کرده و از میان عناصر بصری موجود، چیزهایی انتخاب کرده که با مفهوم مدنظر خودش سازگارتر باشد و درنهایت آن‌ها را در محور هم¬نشینی عکس قرار داده است. این عکس¬ها در حقیقت تبدیل یک مکانِ ناخوشایند به تصویر، پاره¬پاره کردن تصویر و تبدیل بخشِ خوشایند آن به یک مکان و عکاسی از این مکان هستند. عکاس با حذف خشونت از این عکس¬ها، اجازه وقت‌گذرانی و جسارت لذت بردن از جزییات را به بیننده می¬دهد. از سوی دیگر چون حذف خشونت به معنی حذف اجساد و حضور انسان از تصویر بوده است، 21 گرم خاکستر انسان را با خاکسترهای دیگر ترکیب و روی مدل‌ها پاشیده تا به این تمثالی از حضور انسان باشد.


 
تصویر 13 : خاکسترها – وفا بلال
 

 
تصویر 14 : خاکسترها – وفا بلال

 

نتیجه¬گیری
به‌طور خلاصه می¬توان گفت که مکان پدیده¬ای است دارای کاراکترهای محیطی و مرزهای مشخص، که از زندگی و تجربیات ما نشات گرفته و بر آن اثر می¬گذارد. زمان زیست ما در یک مکان، موجب پیچیدگی دریافت ما از آن می-شود. جنگ به‌عنوان عامل برهم زننده‌ی مکان، موجب نابودی عرصه¬ها و تداخل در زمان زیست مکان می¬شود. دریافت ما از مکان در کنار سایر مؤلفه‌ها، موجب تغییر، نادیده گرفتن و یا برجسته کردن یکی از ویژگی¬های ذاتی عکس می¬شود؛ عکاس بنا بر مفهوم مدنظر خود این امکانات را به کار می‌گیرد. از سوی دیگر نحوه به¬کارگیری این مؤلفه‌ها در چهارچوب¬های نشانه¬شناسی قابل‌بررسی است. همان¬گونه که این مهم، در آثار عکاسان خاورمیانه - به‌عنوان افرادی که زیستی طولانی در آن مکان داشته¬اند - که به موضوع مکان و جنگ پرداخته بودند بررسی شد. درنتیجه‌ی این بررسی سه نسبت در محور هم¬نشینی به دست آمد: درزمان/بینامکان، درزمان/هم¬مکان و هم¬زمان/هم¬مکان. به‌طورکلی می¬توان گفت آثار عکاسانی که با پیشینه¬ی ذهنی از زمانِ مکان، با محوریت مکان جنگ¬زده عکاسی کرده¬اند، به دلیل ماهیت زمانمند خود مکان، ناگزیر، از پیچیدگی¬های زمانی و مکانی متفاوتی برخوردار می¬شود.


منابع
-    بیگدلی، زهرا و شریفی، سمیه (1387)، درآمدی بر مفهوم مکان، فصلنامه کتابداری و اطلاع‌رسانی، جلد 11 ،شماره 4
-    پرتویی، پروین (1382)، مکان و بی¬مکانی رویکردی پدیدارشناسانه، نشریه هنرهای زیبا، شماره 14
-    چندلر، دانیل (1387)، مبانی نشانه¬شناسی. ترجمه¬ی مهدی پارسا، انتشارات سوره مهر، چاپ سوم، تهران
-    دهخدا، علی¬اکبر (1373) لغت¬نامه دهخدا، جلد سوم، انتشارات دانشگاه تهران، تهران
-    سجودی، فرزان (1390) نشانه¬شناسی: نظریه و عمل، نشر علم، چاپ دوم، تهران
-    مدیری ، آتوسا (1387)، مکان، نشریه هویت شهر، سال دوم، شماره 2، بهار و تابستان 87
-    ولز، لیز (1393)، نظریه عکاسی. ترجمه¬ی مجید اخگر، نشر سمت، چاپ اول، تهران


[1] مکان جنگزده در عکس­های عکاسان خاورمیانه­ای، ایده­ی پروژه کیوریتوری­ای است که در یک همکاری مشترک با هدی ندایی­فر، در سال 98 به چند گالری ارائه شد. برخی اتفاقات که در یک بازه زمانی در ایران رخ داد، موجب قطع ارتباط ما با اکثر عکاسان این نمایشگاه شد و درنهایت این نمایشگاه لغو شد.

[2] دهخدا مکان را مشتق از کون به معنای بودن و نیز به معنای مطلق جا، و بودن را به معنای وجودِ هستی و هستی داشتن، گذراندن عمر و زندگی کردن، واقع‌شدن و روی دادن، می­داند. (دهخدا، 1373: 2251)

[3] اساس توجه به این ویژگی‌ها، تمایز بخشی عکاسی از نقاشی بوده است. این تمایز و نیز چالش­هایی که این تعاریف در طول تاریخ به خود دیده­اند، موردتوجه این متن نیست. بنگرید به مقاله مقدمه چشم عکاس از جان سارکوفسکی در (ولز، 1393: 155)

[4] نشانه شناسان تأکیددارند که تولید معنا از دو نوع تمایز میان دال­ها ناشی می­شود؛ "روابط همنشینی، امکاناتی برای ترکیب‌اند، اما روابط جانشینی شامل مقایسه میان عناصر و قائل شدن به تمایز بین آن­ها می­باشد. همنشینی به روابط درون‌متنی به دیگر دال­ها که در متن وجود دارند مربوط است درحالی‌که جانشینی به روابط بینامتنی، به دال­هایی ارجاع پیدا می­کند که در متن غایب هستند." (چندلر، 1387: 127)

[5] Part 1. The Story of a Pyromaniac Photographer

[6] On Wonder Beirut

[7] Joana Hadjithomas and Khalil Joreige – زوج لبنانی؛ جورج: عکاس، نویسنده، کارگردان فیلم

[8] Abdallah Farah

[9] Part 2. Postcards of War

[10] بخش سوم، تصاویر نهفته (Part 3 Latent Images)، شامل فیلم­های ظاهرنشده فرح است که در زمان جنگ و حتی امروز، او که نیازی به‌ظاهر کردن آن‌ها نمی­دید. بااین‌وجود هر عکس را در زمان عکاسی، در یک دفترچه کوچک به‌طور دقیق توصیف کرده است. ازاین‌رو تصاویر وی قابل‌خواندن هستند. او این اثر را تصویر نامرئی یا تصویری در متن می­نامد. تصاویر نهفته در ارتباط مستقیم با مکان جنگ­زده نیستند.

[11] در جای­دهی عکس­ ها در محور هم­نشینی، عکس اصلی به‌عنوان مکان اولیه در نظر گرفته‌شده است و در عکس­های مستند متناسب با محتوای خود عکس و در سایر عکس­ها، متناسب باکار انجام شده روی عکس، عکس­ها در چهار قسمت محور هم­نشینی تعریف می­شوند.

[12] Syrian Museum

[13] Tammam Azzam – عکاس سوریه­ای – متولد 1980

[14] Freedom Graffiti

[15] Bon Voyage

[16] عکاس ایرانی – متولد 1363

[17] khorashahr Number by Number

[18] Dimitri Haddad – عکاس لبنانی

[19] Green Line

[20] East-Beirut-West-Beirut

[21] Greta Torossian – عکاس لبنانی – متولد 1969

[22] Beirut: 99 Real Visions/  Real Visions

[23] Wafa bilal – هنرمند عراقی– متولد 1966

[24] Ashes

[25] http://mohsen.gallery/fa/series/ashes-series/