جغرافیاهایی که ترسیم می‌شوند و تاریخ‌هایی که گفته می‌شوند: مستندنگاری عکاسانه‌ی سرزمین و مردمان توسط عبدالله میرزا قاجار (طی دهه‌های 1880 و 1890)[a]

الاهه هِلبیگ[b]

ترجمه: مهدی حبیب‌زاده

بایگانی عکس‌های کاخ گلستان در تهران معروف به آلبوم‌خانه عمدتاً طی دوران طولانی سلطنت ناصرالدین‌شاه قاجار (1848ـ1896) گردآوری شده است. این شاه مهم‌ترین نیروی محرک در پس رشد و توسعه‌ی منحصربه‌فردِ عکاسی و کاربردهای گوناگونی که بعدها این رسانه در ایران پیدا کرد، محسوب می‌شود؛ بایگانی فوق به عنوان منبع عظیمی که به خوبی حفظ شده، حاوی شماری آلبوم‌های عکس است[1] که اغلب به فرمان شاه و مقامات حکومت مرکزی به منظور تحقیق و تفحص‌های ژئوپولیتیک در نواحی مهمی از شمال و شمال شرقیِ ایران، با استفاده از ابزارهای عکاسانه به وجود آمدند. در همین راستا عبدالله میرزا قاجار (1850ـ1912) طی سال‌های 1883 تا 1896 [که آخرین سال سلطنت ناصرالدین‌شاه بود] بارها به مأموریت‌های عکاسی در اطراف و اکناف ایران و در نواحی مرزی‌ای که به لحاظ سیاسی ناپایدار بودند گماشته و اعزام می‌شد تا [به عنوان عکاس] نحوه‌ی اداره‌‌ی آن مناطق، جمعیت و اقوام ساکن در آن‌ها، امکانات نظامی، وقایع سیاسی و همچنین شرایط جغرافیایی و خصوصیات محلیِ آن‌ها را مورد تفحص قرار دهد.

مقاله‌ی حاضر با ارجاع به این آلبوم‌های عکس که به رغم اهمیت‌شان تا حد زیادی کاوش‌نشده مانده‌اند، در صدد طرح و اثباتِ هدفی دوگانه برای این مأموریت‌های عکاسانه است که در نواحی شمال و شمال شرقیِ ممالک قاجار صورت می‌گرفتند: جمع‌آوری دانش و اظهار قدرت. اولاً چنین اقداماتی مقومِ نوعی عاملیت در ساختن «خیالات جغرافیایی»[2] و ایجاد لایه‌های چندجانبه‌ای از دانش پیرامون شرایط محلی بود که به واسطه‌ی عکاسی تحقق می‌یافت. عکاسی از همان بدو پیدایش عملاً ابزار تکنولوژیکیِ کارآمدی از کار درآمد که مدعی دقت و عینیت بود و می‌توانست به سرعت مجموعه‌ی عظیمی از دانش به وجود آورد. پروژه‌ی مستندنگاری عکاسانه‌ی مناطق ایران نیز که از سوی مقامات قاجار برای ایجاد یک خاطره‌ی ملوکانه‌ی بی‌واسطه به کار گرفته شده بود در خدمت هدف مشابهی بود. ثانیاً مشاهدات آشکار و بی‌پرده‌ای که از خلال عکاسی در برخی مناطق ایران نظیر گرگان و خراسان صورت می‌گرفتند، در خدمت اعلام و نمایش قدرتِ مقامات حکومت مرکزی بوده و از این رو تلاشی بودند در جهت کنترل مناطقی که دچار ناآرامی‌های سیاسی شده بودند. این نواحی به خاطر اهمیت استراتژیک‌شانـ یعنی قرارداشتن در مسیر ارتباط زمینی با هندـ دهه‌ها آماج دسیسه‌های استعماری و مداخله‌های نظامی بودند که عمدتاً از سوی روسیه‌ی تزاری و بریتانیای کبیر صورت می‌گرفت.[3] طی دوره‌ای که به این وقایع منجر شد، ایران پیشاپیش بخشی از خطه‌های شمالی‌اش را به روسیه باخته بود و از طرف بریتانیا نیز تحت فشار بود تا از ادعای حاکمیت بر مناطق شرقی‌ای که تا پیش از آن تحت کنترلش بودند دست بکشد. در همان زمان حکومت مرکزی [به موازات این تنش با قدرت‌های خارجی] گرفتار آشفتگی، رقابت و کشاکش با طوایف و حاکمان محلی‌ای بود که هر کدام داعیه‌ی قدرت داشتند. حکومت مرکزی در مواجهه با این تهدید دوسویهـ از یک سو زیر سوال رفتنِ سیادت پادشاهی ایران در حوزه‌ی تحت حاکمیتش از طرف قدرت‌های استعماری و از سوی دیگر وفاداری شکننده‌ی طوایف و حاکمان محلیـ کوشید تا اقتدار و تسلط خود بر این مناطق را مجدداً برقرار سازد. در واقع استفاده از نگاه خیره‌ی دوربین به منظور اعمال قدرت و مشاهده‌ی مناطقی که اهمیت سیاسی داشتند را می‌توان بخشی از یک دستور کار سیاسی دانست که در جهت مفصل‌بندی و اظهار دوباره‌ی اقتدار حکومت در این مناطق به کار می‌رفت. برخی پژوهش‌گران مفصلاً در این باره بحث کرده‌اند که تکنولوژی‌های عکاسانه چگونه «قدرت‌های انسانی را از طریق مشاهده» توسعه داده «و گستره‌ی فضای قابل‌مشاهده را بسط می‌دهند.»[4] بنابراین به استدلال من هدف از مشاهده‌ی بی‌واسطه‌ی ممالک ایران به کمک ابزارهای عکاسانه، بیشتر تقویت شالوده‌های قدرت مقامات حکومت مرکزی بوده است.

نمونه‌ای از هدف دوگانه‌ی چنان مأموریت‌های عکاسانه‌ای را که در برخی ممالک ایران به انجام می‌رسیدند در آلبوم شماره‌ی 298 می‌توان دید که در بایگانی‌های عکس کاخ گلستان نگهداری می‌شود. جالب‌توجه خواهد بود اگر بتوانیم شرح مبسوطی از این آلبوم عکسِ مهم در قالب مجموعه‌ای واحد و یکپارچه ارائه دهیم، و از روایتی که مبنای آن بوده و از دانشی که در این عکس‌ها نهفته است رمزگشایی کرده و به درکی از آن برسیم، روایت و دانشی که متفقاً در پیوند با یکدیگر در پی ایجاد یک نقشه‌ی بصریِ منسجم هستند. با نظر به خودِ این آلبوم، پرسش‌هایی از این قبیل را می‌توان مطرح ساخت: چگونه در آلبوم عکس شماره‌ی 298، فضای جغرافیاییِ [ایران] با آن تنوع اجتماعی و پیچیدگی سیاسی‌اش، نظم و آرایشی مفهومی به خود گرفته و در خلال یک روایتِ بصری [به بیننده] منتقل گشته است؟ هر کدام از این عکس‌ها چه معنایی عرضه می‌کنند و به واسطه‌ی ترتیب و آرایشِ آن‌ها و نیز نحوه‌ی قرارگیری‌شان در بافتارِ این آلبوم، چه روایتی ساخته می‌شود؟ چگونه متن‌هایی که در قالب شرحِ تصویر به این عکس‌ها ضمیمه شده‌اند تناظر متقابلی با این تصاویر پیدا می‌کنند تا تجربه‌های فضاییِ [مندرج در آن‌ها] را غنی‌تر سازند؟ این مقاله بیشتر متمرکز بر این موضوع است که چگونه در این آلبوم عکسِ خاص، واقعیت‌هایی بومی به تصویر درآمده‌اند.

چه کسی پشت دستگاه مشغول روایت بوده است؟

از سال 1883 تا 1896 بارها به فرمان ناصرالدین‌شاه و به واسطه‌ی معتمد نزدیکش میرزا علی‌اصغرخان امین‌السلطان (1843ـ1907) مأموریت‌های عکاسانه‌ای به عبدالله میرزا قاجار محول می‌شد. امین‌السلطان ابتدا به سمت وزیر دربار منصوب شد و از آن پس مناصب مختلفی از جمله وزارت امور داخله و اداره‌ی خزانه، بیوتات و انبار غله‌ی سلطنتی را عهده‌دار بود. او بعد از آن نیز با تقبل وظایف و مسئولیت‌های مختلف در سال 1886 به مقام صدراعظم نائل گردید و در زمره‌ی مؤثرترین رجال سیاسی عهد ناصری درآمد.[5] عبدالله میرزا که به موقعیت ممتاز و استثنایی امین‌السلطان در دربار پی برده بود، پس از اتمام تحصیلات و بازگشت از اروپا [یا به تعبیر آن زمان فرنگ] به او نزدیک شد تا از آن طریق خدمات خود را نثار دربار قاجار کند.[6]

عبدالله میرزا که به سال 1850 به دنیا آمده بود، فرزند جهانگیر میرزا یکی از اعضای خاندان سلطنتی قاجار بود. او در سال 1912 در تهران درگذشت.[7] همان طور که یحیی ذکاء نیز اشاره کرده، زندگی حرفه‌ایِ عبدالله میرزا پیوند نزدیکی با مدرسه‌ی دارالفنون داشت (که به سال 1851 تأسیس شده بود).[8] در طی دوران تحصیل [در دارالفنون] بود که او علاقه‌ی خاصی به چاپ و عکاسی پیدا کرد و با به‌کارگیری این تکنولوژی جدید، نخستین تجارب برای کار در تاریک‌خانه را به دست آورد. عبدالله میرزا در حوالی سال 1878 از طرف علیقلی میرزا اعتضادالسلطنه (1819ـ1880) که رئیس وقت دارالفنون و وزیر علوم بود، به همراه چند تن از فارغ‌التحصیلان آن مدرسه عازم پاریس گردید. وی پس از بازگشت به ایران در سال 1883 به تدریس عکاسی در دارالفنون و کار در عکاس‌خانه‌ی مبارکه‌ی همایونی گمارده شد.

عبدالله میرزا بنا به شرح حال خودنوشتش[9] حدود یک سال و نیم را در پاریس به یادگیری عکاسی و هنر روتوش‌کردن عکس گذراند و به دنبال آن، برای ادامه‌ی تحصیل راهی اتریش شد. زمانی که در وین بود، فریتس لاکهارت [c] د(1843ـ1894) که عکاس دربار و نخستین دبیر انجمن عکاسیِ وین بود به او توصیه کرد که در هنرستان دولتی و سلطنتیِ[d] سالزبورگ مشغول تحصیل شود. این هنرستان در سال 1876 تأسیس شده بود و یک سال پس از آن دپارتمان عکاسی و فنون چاپ و تکثیر نیز در آن دایر شده بود. این دپارتمان از 1880 به بعد تحت سرپرستی شیمیدان و عکاسی به نام آنتون چوردا[e] (1840ـ1916) بود[10] که عبدالله قاجار از همان ابتدای اقامتش در سالزبورگ به او معرفی گشته بود. عبدالله میرزا در این کالج مطالعات جامعی را در عکاسی و فنون چاپ و تکثیر آغاز کرد که شامل موضوعات پایه، درس‌هایی نظری و تمرین‌هایی عملی بود که گستره‌ای از شیوه‌های بدیع فنی را در بر می‌گرفت.[11] در گزارش سالانه‌ی هنرستان دولتی و سلطنتی سالزبورگ نیز درج شده که «عبدالله م. از تهران به عنوان دانشجوی عکاسی و فنون چاپ و تکثیر» در آنجا تحصیل می‌کرده است. او از ترم زمستانی 1881/1882 تا ترم تابستانی 1882/1883 در دوره‌های آموزشی آن کالج ثبت نام کرده بود.[12] شواهد بیشتر مبنی بر تحصیل او در این مدرسه را در پیوست چهارمین گزارش سالانه‌ی کالج می‌توان یافت که پس از پایان سال تحصیلی 1882/1883 منتشر شده بود. این گزارش فهرستی از فارغ‌التحصیلان کالج به دست می‌دهد که به محض بازگشت به وطن‌شان در محصولات و فراورده‌های اتریشی سرمایه‌گذاری کرده بودند. شماره‌ی 22 از فهرست فوق چنین اظهار می‌دارد: «عبدالله میرزا شاهزاده‌ی ایرانی در حال حاضر مشغول دایرکردن [چاپ‌خانه‌ی] هنرهای گرافیکی در تهران است که به تولید اوراق اعتباری دولتی اختصاص دارد. برای این منظور، تمامی تجهیزات از اتریش تأمین شده است. ارزش نخستین بسته از تجیزات فوق به 20000 فرانک می‌رسد.»[13] عبدالله میرزا اندکی پس از بازگشتش به تهران مأمور شد تا فنون و شیوه‌های چاپ و تکثیر را که طی دوران اقامتش در اروپا آموخته بود به ایران وارد کند. چنان که در شرح حال خودنوشتش آمده، ناصرالدین شاه هنگام بازدید از مطبعه، دستور خرید اقلام لازم برای تجیزات چاپ را صادر کرد[14] که قریب به یقین همان اقلامی است که سیاهه‌شان در چهارمین گزارش سالانه‌ی کالج آمده بود.

عکاسی پس از اعلام وجود در سال 1839 خیلی زود به منزله‌ی ابزاری در نظر گرفته شد که ما را قادر به دیدن، کشف‌کردن و آشناکردنِ خود با جهان می‌ساخت. در همین راستا و با همین نگرش بود که مقامات قاجار از همان ابتدا عکاسی را به عنوان عاملی به کار گرفتند برای ساختن دانش و دریافتن روندهای تحول به شکل بصری و مفهومی، و نیز برای «ثبت و ضبط» [و تسخیر] محیط پیرامونی که پیوسته در تغییر و تلاطم بود. از همین جهت است که عبدالله میرزا زمانی اندکی پس از آن که به خدمت مقامات سلطنتی درآمد، به سال 1883 مأمور به عکاسی از ولایت خراسان در شمال شرق ایران گردید. آلبوم شماره‌ی 296 در بایگانی آلبوم‌خانه که بنا به اطلاعات مندرج در انتهای آن توسط عبدالله قاجار گردآوری شده بود، حاوی برخی از عکس‌های او از مأموریتش به آن منطقه است.[15]

گاه پیش می‌آمد که عبدالله میرزا امین‌السلطان را در سفرهایش به نقاط مختلف مملکت همراهی کند. برای مثال در سال 1886 او از پروژه‌ی بازسازی و طراحی شهری که زیر نظر امین‌السلطان انجام می‌شد عکاسی کرد. این عکس‌ها که همراه با عکس‌های دیگری از زیرساخت‌های محیطیِ آن منطقه در آلبوم شماره‌ی 208 جمع‌آوری شده‌اند در بایگانی‌های عکس کاخ گلستان موجودند. نخستین مأموریت‌های عکاسانه‌ی عبدالله میرزا مناطق گوناگونی از ممالک قاجار را در بر می‌گرفت، مثلاً مأموریت او به سال 1887 به ثبت و نمایش تصویریِ اماکن باستان‌شناختی و تاریخی‌ای اختصاص داشت که در گستره‌ی وسیعی از تبریز تا شیراز پراکنده‌اند.[16] اما بر خلاف این‌ها ‌مأموریت‌های بعدی‌اش محدود به ولایات شمال و شمال شرقی ایران و به ویژه نواحی مرزیِ آن ولایات بودند. در سال 1889 عبدالله میرزا عهده‌دار مأموریتی به مناطق شمالی در مرز با سرزمین روسیه و در سواحل جنوب شرقی دریای خزر شد. هدف از این مأموریت را که ده ماه به طول انجامید احتمالاً با توجه به اهمیتی که این منطقه برای حکومت مرکزی داشته به بهترین وجه می‌توان تبیین کرد. از یک طرف بعد از آن که در دوره‌ی صفویه (1501ـ1736) طایفه‌ی قوانلو از ایل قاجار در این ناحیه اسکان یافت، این‌جا به منزل‌گاه این طایفه تبدیل شده بود. استرآباد که زادگاه بنیان‌گذار سلسله‌ی قاجار آقامحمدخان (ح: 1789ـ1797) بود، مهد سلسله‌ی قاجار (1786ـ1925) به شمار می‌رفت. از طرف دیگر این ناحیه که نزدیک مرز روسیه بود، با وجود اهمیتی که از لحاظ ژئوپولیتیک داشت دائماً دچار بی‌ثباتی بود. عکس‌های مأموریت فوق در آلبوم شماره‌ی 298 گردآوری شده‌اند که بعدتر به تفصیل مورد بحث قرار خواهد گرفت.

مقصد مأموریت بعدی که یک سال پس از آن در 1890 به انجام رسید خراسان بود که نزدیک به مرزهای شرقی قرار داشت و منطقه‌ای به همان میزان پراهمیت بود. عکس‌های گرفته‌شده طی این مأموریت که گستره‌ای از سرخس به سمت شمال در راستای مرز نواحی شرق خزر تا کلات نادری، لطف‌آباد و درگز را شامل می‌شد، در آلبوم شماره‌ی 240 گردآوری شده‌اند. عبدالله میرزا در سال 1893، 150 عکس از این مأموریت را در 135 صفحه‌ی این آلبوم چید و توضیحات مبسوطی را هم در باب درون‌مایه‌های آن‌ها به آن اضافه کرد. این نکته هم قابل‌توجه است که صفحه‌ی ماقبل آخر این آلبوم راجع به فرمانی است که از سوی شاه خطاب به حاکم محلی صادر شده بود.[17] طبق این سند ناصرالدین شاه عبدالله میرزای عکاس را به همراه تجیزات به این منطقه اعزام کرده و شخصاً فرمان داده بود تا طی این مأموریت به نواحی مرزی، امنیت وی تضمین شود. این فرمان همچنین مشخصاً لزوم عکاسی از همه‌ی مکان‌های آن ناحیه را تصریح کرده و به وضوح سفارش کرده بود که هر آن چه خودِ عکاس ارزشمند و درخور توجه می‌شمرد می‌بایست عکاسی شود. افزون بر این ناصرالدین شاه به مقامات محلی فرمان داده بود تا از این عکاس محافظت کرده و هر جا که مشغول جست‌وجو و تفحص است همراه او باشند و نیز در به‌انجام‌رساندن گزارش عکاسانه‌اش از آن منطقه و مستندساختن شرایط محلیِ آن‌جا حمایتش کنند. همچنان که به وضوح در این فرمان می‌توان دید، عبدالله میرزا مأموریتش را به عنوان نماینده‌ی رسمی و تام‌الاختیارِ حکومت مرکزی انجام می‌داده است.

مأموریت بعدی عبدالله میرزا به ولایت خراسان که در سال 1895 صورت گرفت در آلبوم شماره‌ی 291 به ثبت رسیده که حاوی 177 عکس است که در 153 صفحه چیده شده‌اند. صفحه‌ی ابتدای این آلبوم روشن می‌سازد که کدام ممالک در آن مورد بررسی و کنکاش بوده‌اند. در این‌جا علاوه بر شهرهای بزرگی چون مشهد، قوچان و بجنورد، برخی قریه‌های وابسته به آن‌ها و مکان‌هایی حوالی مرزهای شرق خزر نظیر درگز، زورآباد، کلات نادری و سرخس به طور گسترده مورد کاوش قرار گرفته‌اند. در واقع عبدالله میرزای عکاس در این مأموریت نیز بار دیگر همان ناحیه‌ی مرزی را که در مأموریت قبلی‌اش عکاسی کرده بود به ثبت رسانده است. درون‌مایه‌های  اصلیِ به تصویر درآمده در این مأموریت شامل تأسیسات و ابنیه‌ی محلی به‌ویژه مراکز پست و تلگراف، کاروان‌سراها، معدن‌ها و اتراق‌گاه‌های نظامیِ واقع در امتداد خطوط مرزی و علاوه بر آن، شامل رؤسای قبایل محلی و والیان منطقه بوده است.[18] این آلبوم سه سال بعد از مأموریت فوق گردآوری شده است. عبدالله میرزا در آخرین مأموریت عکاسانه‌ای که تحت امر قاجاریه در سال 1896 به انجام رساند، بار دیگر در معیت وزیر اعظم امین‌السلطان راهی قم و کاشان شد تا اماکن مقدس و معماری شهریِ آن دوره را عکاسی کند. طی این مأموریت به او دستور داده شد که علاوه بر موارد فوق، یک مجموعه اشیاء گران‌بها متعلق به حرم مطهر قم را به همراه تعدادی قالی ارزشمند متعلق به مقبره‌ای در کاشان که از قرار معلوم آرام‌گاه سلطان صفوی شاه عباس اول بود ثبت کند.[19] چنین فعالیت‌های عکاسانه‌ای که به امر مقامات قاجار انجام می‌شدند به خوبی نشان می‌دهند که چگونه عکاسی برای حاکمیت قاجار مبدل شده بود به ابزار مناسبی برای جمع‌آوریِ امور واقع و ایجاد یک سیاهه‌ی کامل و جامع و افزون بر آن، برای ساختن خاطره‌ای ملوکانه.

پس از پایان سلطنت ناصرالدین شاه، عبدالله میرزا به خدمتش در حاکمیت قاجار ادامه داد و سمت‌های مهمی مانند ریاست مطبعه‌ی شاهی را عهده‌دار بود. با این حال شواهدی از آن که او مأموریت‌های عکاسانه‌ی مشابهی را در خدمت سلطان بعدی یعنی مظفرالدین شاه قاجار (1896ـ1907) به انجام رسانده باشد در دست نیست. این که مظفرالدین شاه تا چه حد در دوران سلطنتش به کاربردهای عکاسی در جهت تقویت دستورکار سیاسی‌اش و به منظور ساخت و ارتقای بایگانی عکس سلطنتی که در حکم خاطره‌ی ملوکانه بود عنایت داشته، یعنی کاری که پدرش ناصرالدین شاه به چنان شیوه‌ی نظرگیری انجام داده بود، محل سؤال است و پی‌بردن به آن پژوهش‌های بیشتری را می‌طلبد. با این همه روشن است که مأموریت‌های عکاسانه‌ای که قبلاً با اعزام عکاس به مناطق شمال و شمال شرقی ایران صورت می‌گرفتند دیگر با همان جدیتِ نظام‌مند از سوی شاه دنبال نمی‌شدند، هرچند دو نمونه از چنان فعالیت‌هایی را می‌توان یافت که طی سال‌های 1901 و 1902 به انجام رسیدند. این مأموریت‌ها که حاصل‌شان در آلبوم‌های شماره‌ی 403 و 405 موجود در آلبوم‌خانه ثبت شده است،[20] تصاویری از استرآباد و حوالی آن به دست می‌دهند که شامل ابنیه، مشق‌ها و مانورهای نظامی، قشون قزاق و رؤسای قبایل هستند. همچنین [در این دوره] دو مأموریت عکاسانه‌ی قابل‌ذکر به جنوب غربی ایران صورت گرفته است. به فرمان مظفرالدین شاه، دکتر حیدر میرزا شاهرخ‌شاهی، پزشکی که گاه به عکاسی آماتوری نیز اشتغال داشت و افسری نظامی به نام امیرخان جلیل‌الدوله قاجار مأمور شدند که به ترتیب حفاری‌های باستان‌شناختی و عملیات جاده‌سازی در لرستان و خوزستان را ثبت کنند. وقتی مظفرالدین شاه معاهده‌ی دیگری را با فرانسوی‌ها امضا کرد که در آن اجازه‌ی حفاری‌های بیشتر در شوش را داده بود، حیدر میرزا به همراه ژاک دو مورگان[f] (1857ـ1924) و گروهی از باستان‌شناسان فرانسوی عازم منطقه‌ی حفاری‌های فوق شد. او عکس‌های این حفاری‌ها را در آلبوم شماره‌ی 137 گردآوری کرده که در آلبوم‌خانه موجود است. امیرخان جلیل‌الدوله قاجار نیز طی سرکشی‌هایی که عبدالمجید میرزا عین‌الدوله والی لرستان و خوزستان، از سال 1899 تا 1901 به این ولایات داشت، در معیت او بود. او طی مأموریت عکاسانه‌ی یک‌ساله‌ای که از 1900 تا 1901 به عهده داشت، عکس‌های متعددی از این ناحیه و حوالی آن به ثبت رساند.[21]

به ‌تصویرکشیدن ایران

تا پیش از شروع فعالیت عکاسانه‌ی عبدالله میرزا در سال 1883، عکاسی در عرصه‌های گوناگونی در ایران به کار گرفته شده بود. تا آن زمان، مأموریت‌های عکاسانه‌ی دیگری در جهت ثبت یادبودهای تاریخی، اماکن مقدس و شهرهای ایران انجام شده بود و چنین فعالیت‌هایی پدیده‌ی نوظهوری نبودند. علاوه بر آن، گزارش‌های تصویری از وقایع سیاسی و امورات شاهانه رواج گسترده‌ای داشت. با این همه، مأموریت‌های عکاسانه‌ای که توسط عبدالله میرزا به انجام می‌رسید از نظر اهداف و مقاصدشان و از حیث شیوه‌های بسیار نظام‌مندی که در این کاوش‌ها به کار می‌رفت، تفاوت بارزی با کار اسلافش داشت؛ از این جهت می‌توان گفت که عصر ناصری شاهد اضافه‌شدن ابعادی بدیع به کارکرد و معنای عکاسی بود. این ادعا در ادامه به تفصیل مورد سنجش و بررسی قرار می‌گیرد.

پژوهش‌گران برجسته‌ای که تاریخ اولیه‌ی عکاسی در ایران را مطالعه کرده‌اند، به تفحص در کاربردهای استنادیِ عکاسی در ایرانِ آن زمان پرداخته‌اند که نخستین نمونه‌هایش از سوی ناصرالدین شاه ابتدا در 1850 به ژول ریشار[g] (1816ـ1891) و سپس در 1860 به آنری دو کولیبوف دو بلوکویل (Henri de Couliboeuf de Blocqueville) محول شده بود.[22] ریشار مأمور شده بود تا عکاسی از اماکن باستان‌شناسانه‌ی پرسپولیس را به انجام رساند و بلوکویل نیز موظف بود گزارشی تصویری از نبرد ایران با ترکمن‌ها تهیه کند. به دلایل عدیده هر دوی این مأموریت‌ها ناموفق بودند. هنوز مشخص نیست که ناصرالدین شاه جوان تا چه حد از مأموریت‌های عکاسانه‌ای که [در عزیمت عکاسان اروپایی] به اماکن باستانی و مذهبی صورت می‌گرفتند اطلاع داشته و یا اصلاً در جریان چنین فعالیت‌هایی بوده یا نه، مثلاً مأموریت‌هایی که در سال 1839 توسط فردریک گوپیل فِسکه[h] (1817ـ1878)، طی سال‌های 1849ـ1850 توسط ماکسیم دو کان[i] (1822ـ1894)، در سال‌های 1851ـ1852 توسط فلیکس تِنار[j] (1817ـ1892) و یا بین سال‌های 1853ـ1855 توسط جان گرین[k] (1832ـ1856) در سفر به مصر انجام شدند و همچنین مأموریت‌های عکاسانه‌ای که در سال‌های 1853ـ1854 توسط اوگوست سالزمن[l] (1824ـ1872) و جیمز گراهام[m] (1806ـ1869) در سفر به فلسطین به انجام رسیدند؛[23] تعیین حدود وقوف شاه جوان به چنین مأموریت‌هایی نیازمند تحقیقات بیشتر در این زمینه است. به همین طریق شواهد روشنی در دست نیست از این که شاه با مستندنگاری و ثبت عکاسانه‌ی برخی نبردها نظیر جنگ کریمه (1853ـ1856) توسط راجر فِنتون[n] (1819ـ1869) به سال 1855 و یا دومین جنگ استقلال ایتالیا به سال 1859 آشنایی داشته است. با این حال آشنایی روزافزون با فعالیت‌های عکاسانه‌ی مرتبط باعث ارتقای کاربرد عکاسی به منزله‌ی ابزاری برای خلق یک خاطره‌ی ملوکانه بوده است. از دهه‌ی 1860 به بعد عکاسی در انتقال دانش به کار گرفته می‌شد، و این امر مبتنی بر نقش آن هم در مدون کردنِ گذشته و هم در ساختنِ معنای حال بود. نمونه‌های درخوری از این کاربرد عکاسی را در مأموریت‌های عکاسانه‌ی مختلفی که ابتدا توسط اروپایی‌ها و سپس به‌کرات از سوی خود ایرانی‌ها انجام می‌شد می‌توان مشاهده کرد.

نخستین مأموریت‌های عکاسانه برای ثبت اماکن باستان‌شناختی و مقدس ایران در اواخر دهه‌ی 1850 به انجام رسیدند. افسر ایتالیایی لوئیجی پِشه[o] (1827ـ1864) پس از چندین پیمایش عکاسانه‌ی کوتاه عازم سفر به فارس شد تا از یادبودهای تاریخیِ پرسپولیس، مقبره‌ی کوروش در پاسارگاد، نقش رستم و مقابر حاوی سنگ‌نوشته‌های آن‌جا عکاسی کند. او پس از آن در سال 1858 آلبوم عکسی را که گواهی بود از امپراطوری باستانیِ ایران تقدیم ناصرالدین شاه کرد. به همین شکل آنتونیو جیانوزی[p] (1818ـ1876) نیز طی مأموریتی نظامی به خراسان به سال 1858 و 1859 اقدام به ثبت و مستندکردن اماکن مذهبی و یادبودهایی کرد که در مسیر زائرانی قرار داشتند که از تهران راهی زیارت مشهد می‌شدند. و بالاخره لوئیجی مونتابونه[q] (1828ـ1887) و دستیارش آلبرتو پیِتروبون[r] (1862ـ1887) در معیت هیأت دیپلماتیکی که در سال 1862 از سوی پادشاهی تازه‌تأسیس ایتالیا عازم ایران  شده بود، آلبوم عکسی را گردآوری کردند که در حکم شکل‌دادن به تاریخی بصری و گزارشی مکان‌نگارانه از ایران بود که به دربار ایران تقدیم شد.[24]

اندکی بعد از این فعالیت‌های عکاسانه که از سوی اروپایی‌ها صورت می‌گرفت، [شاهد فعالیت‌های عکاسانه‌ای هستیم که] سفرهای رسمی ناصرالدین شاه را هر چه بیشتر با گزارش‌های عکاسانه همراه می‌ساختند.[25] قدیمی‌ترین این فعالیت‌ها به سال 1859 برمی‌گردد. طی دیداری که شاه در سال 1859ـ1860 از ولایات زنجان و آذربایجان داشت، عکاس دربار آقا رضا عکاس‌باشی (1843ـ1890) به همراه فرانسس کارلیان[s] (1818ـ1870) که معلم عکاسیِ شخص شاه بود، آلبوم شماره‌ی 679 را به عنوان مدرک مستندی از این سفر عکاسی و گردآوری کردند.[26] این آلبوم شامل دو عکس از اکتشافات باستان‌شناسانه‌ای است که در مسیر خورهه یافت شده‌اند، روستایی واقع در 225 کیلومتری جنوب غربی تهران که ناصرالدین شاه کمی قبل از این سفر فرمان حفاری در آن را صادر کرده بود. این ثبت عکاسانه، فضایی مفهومی را برای گرامی‌داشت گذشته گشود که گذشته را به لحاظ بصری در دسترس حال قرار می‌داد. بنا به نظر محمدرضا طهماسب‌پور، عکاسی از دهه‌ی 1860 به بعد برای ثبت سفرهای تفریحی، شکارها و ییلاقات ناصرالدین شاه نیز به کار می‌رفت. با گذشت مدت اندکی، این گزارش‌های تصویری دیگر منحصر به اتراق‌گاه‌های سلطنتی و مسیر حرکت شاه در سفرهایش نبود؛ بلکه طی این رویدادها عکاسان [از طرف شاه] به همان حوالی هم فرستاده می‌شدند تا در غرایب محلیِ آن‌جا که شاه مشتاق آشنایی با آن‌ها بود کنکاش کنند و عجایبی را که به گوشش رسیده بود به تصویر کشند.[27] افزون بر این‌ها می‌توان به سفری هفت‌ماهه به سال 1869 اشاره کرد که در راستای مسیر زائران عتبات عالیات به منظور عکاسی از مسیرها، اقامت‌گاه‌ها و دیگر امکانات و تسهیلات زائران صورت گرفت، سفری که حاکی از کاربردهای چندجانبه‌ی یک مأموریت عکاسانه است. این سفر را می‌توان به عنوان تدارک مقدماتیِ زیارتی در نظر گرفت که کمی بعدتر قرار بود ناصرالدین شاه به همراه مادرش مهدعلیا (1805ـ1873) از عتبات عالیات به عمل آورد.[28] تفحص مبسوط در سیر تحول عکاسی مستند طی دوره‌ی تکوینش در ایران خارج از چارچوب این مقاله است. با این همه می‌توان گفت تا پیش از آن زمان هم که عبدالله میرزا پس از پایان اقامتش در اروپا وارد دربار شده و به خدمت ناصرالدین شاه درآید، عکاسی به درون آن گنجینه‌ی مفهومی که ناظر به انتقال دانش و ایجاد حافظه‌ی بصری بود راه یافته بود. دانش فنی ژرف عبدالله میرزا و وفاداری شخصی‌اش به شاه به عنوان یکی از اعضای خاندان قاجار مشخصاً باعث شده بود که او برای ارائه‌ی نقشه‌ای بصری از ممالک ایران و مشاهده‌ی مناطقی با اهمیتِ ژئوپولیتیک به فرمان شاه، فرد مناسبی باشد.

تصویر شماره‌ی 1: صفحه‌ی نخست آلبوم شماره‌ی 298 حاوی نص دقیق فرمان شاه برای مأموریت عکاسانه در استرآباد، آق‌قلعه و گرگان که به قلم محمد ابن ملک‌آرا خوشنویس مکتوب شده است، 1307/1890، کاخ گلستان، بایگانی عکس، تهران.