دنیای هنرهای قراردادی

گزارش دوسالانه‌ی استانبول 2019 و دنیای هنرهای قراردادی

محدثه وحیدی مهر

در یک نگاه

شانزدهمین دوره‌ی دوسالانه‌ی استانبول از سوی بنیاد فرهنگ و هنر استانبول (IKSV) با عنوان "قاره هفتم"  از تاریخ 14 سپتامبر تا 10 نوامبر 2019 برپا شد. این دوسالانه در سه فضای مجزای موزه‌ی پرا، گالری نقاشی و معماری دانشگاه معمار سینان و جزیره‌ی بویوک آدا برگزار شد. دوسالانه پذیرای آثار 56 هنرمند از 25 کشور جهان با مجموع 220 اثر بود که به موضوع محیط زیست: نگهداری و تبدیل زباله‌های پلاستیکی پرداخته بودند. مجموعه آثاری شامل نقاشی، عکس، ویدیو آرت، چیدمان، پرفورمنس (هنر اجرا) و مجسمه‌سازی در این [1]نمایشگاه حضور داشتند و کارآمایی[2] نمایشگاه بر عهده نیکولاس بوریادو فرانسوی بود.

برخی آثار عرضه شده در این دوسالانه علاوه بر مواد معمول (بوم، رنگ و ..) از مصالح ساختمانی همچون آجر، سیمان، خاک و سنگ‌های معدنی خلق شده بودند. شاید که هنرمندان این مصالح را برای انتقال مفهوم هنر خود ضروری یافته بودند.

هنرمندان ایرانی

دو هنرمند زن ایرانی در این رویداد شرکت داشتند: صنم خطیبی، ساکن: بروکسل و طلا مدنی، ساکن: لس‌آنجلس.

صنم خطیبی

صنم خطیبی با  چهار اثر در این رویداد شرکت کرده بود. نخست کاری تلفیقی از نقاشی، گلدوزی، ملیله‌دوزی دست بافت با عنوان «من خواب دیدم در چشم تو چاقو زدم». در این کار که بر برهنگی انسان تاکید زیادی شده بود، خشونت انسانی به شدت جلب نظر می‌کرد.  یک نقاشی رنگ روغن و مداد روی بوم با عنوان « ظهر یک روز گرم تابستان»، یک مجسمه مار از جنس سرامیک با عنوان «برای لب‌های یاقوتی رنگ شهوت انگیزشان» و یک مجسمه‌ی سرامیکی با عنوان «تو باید بر سر مقام خود بمانی» که شباهت زیادی با تریومورفیک‌های باستانی ایران داشت.

خطیبی در مصاحبه‌ای که از وی در کتاب دوسالانه چاپ شده می‌گوید: «من اغلب می‌گویم که سوژه‌های من همیشه در فضایی که حیوانات و گیاهان هستند به تصویر کشیده می‌شوند. برای من انسان‌هایی که تصویر می‌کنم همان میزان اهمیتی را دارند که حیوانات، گیاهان و اشیا دارند. گمان می‌کنم، در این صورت، می‌توانم به نوعی کارم را با زمانی که محدودیت‌های فیزیکی و نمادین انسان‌ها را جدا کرد و باعث فروپاشی محیط‌شان شد مربوط کنم.» خطیبی در ادامه می‌گوید که اغلب در یک حالت ناخودآگاه نقاشی می‌کند و هرگز دوست نداشته به یک موضوع بیش از دیگر موضوعات اهمیت و جایگاه بدهد. و این ویژگی برابری سوژه‌ها در اثر وی مشهود است.

 

مجموعه آثار صنم خطیبی

 

طلا مدنی

طلا مدنی با دو نقاشی و یک انیمیشن در این رویداد شرکت کرده بود. هر نقاشی دارای دو قسمت بود که به صورت عمود بر هم در کنار هم قرار گرفته بودند. «خطوط»، 2019 رنگ روغن و «فرار جمعیت»، 2019 رنگ روغن، دو نقاشی وی بود که در ادامه‌ی سری نقاشی‌های مشابه عمودی است که وی از سال 2018 شروع کرده است. تابلوها به صورت زاویه‌دار بر دیوار نصب می‌شوند. در این نقاشی‌ها معمولا یک لامپ یا پروژکتور که گویی نور را بر تصویر اسکرین مانند می‌تاباند دیده می‌شود و تصاویری انتزاعی از انسان‌ها در قسمت روشن شده‌ی تصویر به چشم می‌خورد.

در تابلوی «فرار جمعیت» یک پروژکتور بر روی نیمه مقابل می‌تابد و تصاویری انتزاعی از آدم‌ها را نشان می‌دهد که در حال فرار هستند. این تابیدن نور یادآور سالن‌های سینمای آنالوگ است.

در نقاشی «خطوط» علاوه بر منبع نور اصلی، شاهد سه منبع نور موضعی دیگر هستیم که هر یک قسمتی را روشن می‌کند و دست‌هایی را می‌بینیم که در مقابل این منابع نور قرار گرفته‌اند و یادآور بازی سایه‌ها هستند. منابع نور کوچکی که توجه را به خود جلب می‌کنند و در ادامه‌ی منبع بزرگ تابیده شده بر روی صفحه نیستند. انیمیشن مدنی با عنوان «حضار»  این نقاشی‌ها را همراهی می‌کند. تم اصلی کار وی تسلط قدرت مدیا به خصوص تلویزیون و سینما بر کنترل افکار است. در این انیمیشن حضار بدون هیچ واکنشی به نبرد درگرفته بین گروهی از افراد می‌نگرند و واکنشی نشان نمی‌دهند. چیزی که القای نوعی مسخ‌شدگی است. احتمالا هنرمند قصد داشته به این نکته اشاره کند که مردم نسبت به اتفاقاتی که برای دیگران می‌افتد تا چه اندازه بی تفاوت شده‌اند.

 

طلا مدنی

 

سایر آثار

گالری دانشگاه معمار سینان که به حق در طراحی و معماری قابل تعمق بود، پذیرای بیشترین تعداد آثار هنرمندان در چهار طبقه بود. موزه‌ی پرا نیز در سه طبقه کارها را به نمایش گذاشته بود. اما جذاب‌ترین شیوه‌ی نمایش آثار در این دوسالانه از نگاه نگارنده در جزیره‌ی بویوک آدا اجرا شده بود. چرا که مواجهه‌ای توریستی با آثار برای مخاطب پدید می‌آورد؛ بازدیدککننده برای یافتن مکان نمایش آثار می‌بایست در کوچه‌های جزیره قدم بزند و در کنار بازدید از دوسالانه، از فضای جذاب جزیره هم دیدن کند. این موضوع وفاداری برگزارکنندگان به ایده‌ی آنتونی باند، کارآمای نخستین دو سالانه‌ی هنر معاصر لیورپول (سال 1999) را نشان می‌داد. آنتونی باند در کاتالوگ نمایشگاه نوشته بود: «پراکندن آثار هنری در سطح شهر باعث می‌شود بازدیدکنندگان همزمان با تجربه‌ی هنر، غنای لیورپول را نیز کشف کنند.» (استالابراس، 35) نکته‌ی جالب دیگر انتخاب مناسب فضاها برای نمایش آثار در جزیره بود که عموما هم خوانی بسیاری بین ایده و اجرای هنرمند با فضای انتخاب شده برای ارائه وجود داشت. به عنوان مثال آثار چتویند[3] که مجسمه‌های بزرگ ترسناکی از حیوانات با فرم‌های انسانی بودند، در یک مکان متروک با معماری گوتیک ارائه شده بودند. بدین ترتیب خودِ فضا نیز به بیان اثر کمک می‌کرد. مدرسه تاش هم که در آن اثر میکس مدیای هیل تنگر[4] به نمایش درآمده بود، یک ساختمان قدیمی، مخروبه و هراس انگیز بود که با موسیقی وهم آلودی که بخشی از اثر بود همخوانی کامل داشت. این کار شامل یک موسیقی به دو زبان ترکی و انگلیسی، یک شعر از خود تنگر و سنگ‌های صیقل یافته‌ای بود که در بخش‌های گوناگون حیاط مدرسه نصب شده بودند و همانند آینه انعکاسی از طبیعت و به خصوص درختان در آنها دیده می‌شد. این نوع هماهنگی بین اثر و مکان نمایش، باز وامدار نخستین دوسالانه‌ی هنر معاصر لیورپول بود. تا شاید آنگونه که جولیان استالابراس[5] درباره‌ی چنین هماهنگی‌هایی بین اثر و محل نمایش که در دو سالانه‌ی لیورپول وجود داشت، نوشت: «هدف از این نوع ترکیب آن است که مکان و اثر با هم بیامیزند تا بدین ترتیب بر غنای هم بیافزایند، به شکلی زایا و مؤثر فرهنگ‌های گوناگون را در یک جا جمع آورند، شخص را به اندیشیدن برانگیزند، و دریچه‌ای به روی تاریخ‌ها و فرهنگ‌ها بگشایند.» (هنر معاصر 33) کار آندره‌آ زیتل[6] با عنوان «طرح‌های شخصی»، که نوعی معماری فضای شهری بود و توجه وی را به محیط پیرامون، فضا و ساختار نشان می‌داد نیز بسیار مورد استقبال گردشگران جزیره قرار گرفته بود. البته عده‌ی زیادی هم بدون دقت به این نکته که با یک اثر هنری مواجه هستند، مانند مبلمان شهری با آن برخورد کرده و روی آن به استراحت نشسته بودند. کودکان‌شان نیز درون فضاهای محصور این اثر به بازی با شن‌های رنگی مشغول بودند. هر چه بود پنج نقطه‌ی انتخابی در جزیره بازدید کننده را به حرکت در جزیره وا می‌داشت و این امکان را فراهم می‌آورد تا بازدید کننده اندکی با فضای زندگی مردم جزیره آشنا شود. که این نکته بسیار جذاب بود.

از دید نگارنده جذابترین آثار متعلق به ماریشن دانز[7] از ایرلند بود. دانز با چهار اثر در این رویداد شرکت کرده بود. اثری با نام «ارگان‌های فسیل شده» 2016-2018 که از آجر و رزین تهیه شده بود. همچنین کاری به نام «آجرهای بدن» 2019 که با 2455 قطعه آجر جمع‌آوری شده از منطقه‌ی کشتی سازی هالیک استانبول ساخته شده بود. روی هر یک از این آجرها تصویری از اندام‌های بدن حک شده‌اند. دانز مجموعه‌ای نیز با نام «حفاری بدن (اع...ضا)» با آلومینیوم، کریستال، سیمان، مس، ذغال، دانه‌های علف، آهن، رزین، پلاستیک، شن، خاک و استیل اجرا کرده بود. در این کار اندام‌ها و ارگان‌های داخلی بدن با مواد مختلف ساخته و به نمایش درآمده بودند. و آخرین کار با نام «باتلاق بدن» 2019 فردی را در حالت خوابیده نمایش می‌داد که اجزای بدنش همانند مجسمه‌ی اع...ضا به تصویر در آمده بودند.

کار دانز استحاله‌ی بدن انسان را به عنوان نقطه‌ی عزیمت او به سوی مرگ نشان می‌دهد. او در آثار خود با آنچه از بدن انسان باقی می‌ماند، مانند یک سایت مملو از تاریخ، کنترل، ارتباط و رقابت برخورد می‌کند. انسان که خود را با ساختن ساختمان‌های بزرگ زیر انبوهی از مصالح غرق کرده است، روزی فسیلش بین همین آجرها یافت خواهد شد. این کار اشاره‌ای به میزان ساختمان‌سازی و حرص بی‌نهایت انسان در تصرف محیط طبیعی است و لاجرم فسیل وی به جای یافت شدن در سنگ‌ها و طبیعت، در لابه‌لای آجرها و ساختمان‌های دست ساخت خودش یافت خواهد شد.

 

 

      

 

         

  ماریشن دانز

 


کارکردهای فرهنگی- اجتماعی دوسالانه

بازدید از این رویداد رایگان بود و دست اندرکاران آن پیش‌بینی می‌کردند حدود 500 هزار نفر از این رویداد بازدید کنند. با توجه به مشاهدات نگارنده بخش عمده‌ای از این بازدیدکنندگان دانشجویان و دانش‌آموزان بودند که بر جذابیت و اهمیت برگزاری دوسالانه می‌افزود. کودکان سه تا چهار ساله‌ی زیادی در گروه‌های مختلف دیده می‌شدند که به همراه مربیان مهد کودک به بازدید از این رویداد آمده بودند. کودکان با اشتیاق شدید دور مربیان خود جمع شده، به داستان‌هایی که راجع به هنر و آثار برایشان می‌گفتند با دقت تمام گوش می‌کردند. دانش‌آموزان مدرسه در تمامی مقاطع تحصیلی و از هر سنی در نمایشگاه دیده می‌شدند که با دقت و تعمق محو آثار بودند. و این می‌شود نماد رشد فرهنگی یک کشور.

زیباترین خاطره از بازدیدکنندگان دوسالانه نیز مربوط به گروهی توانخواه ذهنی می‌شد که مربیان با حوصله‌شان آنها را به دیدن آثار تشویق می‌کردند و چقدر متین و زیبا و با دقت تمام به تماشای آثار می‌ایستادند.

 

 

 


نقدی بر دوسالانه: دنیای هنرهای قراردادی

چیزی که در این دوسالانه همانند بسیاری نمایشگاه‌های دیگر به کرات به چشم می‌خورد، این موضوع بود که چیدمان‌ها و آثار متعددی به چشم می‌خوردند که تنها از دو طریق جلب توجه می‌کردند: 1- توضیحات پرطمطراق و از موضع بالا در کنار آثار. 2- حضورشان در محیطی با عنوان دوسالانه. به زعم نگارنده اگر برخی از این آثار بدون توضیحات و در فضایی به جز فضای نمایشگاهی عرضه می‌شدند به احتمال زیاد به عنوان یک اثر هنری مورد توجه قرار نمی‌گرفتند. و بسیار محتمل بود اگر یکی از دست اندرکاران یا داوران همین دوسالانه در فضایی خارج از این رویداد با این آثار مواجه می‌شد به ارزش والای هنری این آثار توجهی نکند! اتفاقاتی از این دست منحصر به رویداد حاضر نیست و می‌توان در نمایشگاه‌ها و رویدادهای هنری مختلف چنین مواجهه‌هایی را تجربه کرد. در واقع به نظر می‌رسد شعار طلایی دوران معاصر برای موفقیت در زمینه هنر این است: «هنر در این است که به بقیه بقبولانید آنچه عرضه کرده‌اید هنر است.» در این میان نظر هاوارد بکر در باب گالری‌ها به ذهن متبادر می‌شود که «گالری‌ها هیچگاه به خاطر نبودِ هنری که ارزشِ نمایش داشته باشد خالی نمی‌مانند، پس هم معیار داوری و هم معیار ارزیابیِ کمیّتِ محصول باید آنقدر انعطاف‌پذیر باشدکه گالری‌ها را پر کند.» (استالابراس: 132) اما چه اتفاقاتی هنرهای تجسمی را به جایگاه کنونی‌اش رسانده است. جایگاهی که به سختی بتوان گفت در آنجا «هنر تجسمی» به چه معناست و کدام اثر دارای ارزش «هنری» است. گزارش این دوسالانه بهانه‌ای شد برای مروری گذرا بر تاریخ هنرهای تجسمی، تاریخی از میان غارهای تاریک تا گالری‌های پر زرق و برق.

«سی هزار سال قبل از میلاد مسیح در دوره‌ای که پارینه سنگی یا عصر حجر نام دارد متداول‌ترین شکل هنر، نقاشی بر روی دیواره غارها بود خصوصاً غارهایی واقع در اسپانیا و جنوب فرانسه.» (کنر: 13) انسانی که هراسان و تنها روی زمین زندگی می‌کرد، با صدای رعد و دیدن برق آن دنیا بر سرش خراب می‌شد. جانوران وحشی به جانش می‌افتادند و برای شکار و به دست آوردن غذایی که زنده بماند باید خطرها به جان می‌خرید، سرگردان مانده بود و «خیالش» از چیستی این زمین و آسمان شگفت‌آور برایش تفاسیری خلق می‌کرد. به دنبال راهی که این نیروهای ناشناخته طبیعت را کنترل کند، خیالش به کار افتاد و اشکالی بر دیوارهای غارش نقش زد. کارکردهای این اشکال متنوع بودند و انگار برخی از آنها به منظور موفقیت انسان در به دست آوردن شکار کشیده می‌شدند. «نقاشی برسقف غارها و نیز گاهی کنده‌کاری روی سنگ، با دوده‌ی ذغال یا سوخته‌ی استخوان مخلوط با پیه جانوران و یا با رنگیزه‌های کانی، مانند گِل اُخرا و خاک سرخ، با نقوشی ساده و انتزاعی و بر پایه‌ی ایمانی جادویی به دو امید اجرا می‌شده است: یکی آنکه افراد همزیست در شکار دسته جمعی خود بر جانورانی که غذای اصلی‌شان را تأمین می‌کرد چیره شوند و امید دیگر اینکه با مکرر ساختن تصاویر جانوران بر صخره‌ها تعداد آن‌ها را بیشتر و نسل‌شان را بارورتر کنند». (مرزبان: 1) خیال همچنان در کار بود و انسان را به خلق آثاری جدید می‌کشاند. بشر طلسم‌هایی خلق می‌کرد از نقش زدن و ساختن اشکال مختلف و شکل‌هایی از تجسم خدایان می‌ساخت تا محافظ او باشند. برای این اشکال و اجسام دست ساخته قربانی‌ها ‌می‌کرد تا امنیت و سعادتش را تضمین کنند و تجسمی از خدایان باروری را می‌ساخت تا برکت به زندگیش بیاید. به عنوان نمونه‌ایی از این دست می‌توان به مجسمه‌ی ونوس ویلندورف با قدمت 15 هزار سال ق.م اشاره کرد که نمادی برای باروری بود. (مرزبان)  در روزهایی آمیخته با تفسیر خیال انگیز از هستی که می‌گذشتند، بشر کم‌کم زمین، آسمان و طبیعت را تجربه می‌کرد. بشر در پی‌ یافتن راهی برای بقای خویش، به مدد خیال بر سنگ و چوب و استخوان نقش می‌زد، تا بلکه این نقوش و دست ساخته‌ها زندگی را برایش امن‌تر و راحت‌تر کنند؛ زمین را بارورتر و شکارها را بیشتر سازند. اما خبر نداشت که دارد دست به خلق چیزی می‌زند که قرار است بعدها به آن «هنر تجسمی» بگویند و فکرش را نمی‌کرد این آفرینش‌های خیال انگیز هزاران سال بعد هم قرار است در شکل‌های مختلف تولید شوند اما نه برای شکار، باروری گیاهان، در امان ماندن از غضب رعد یا رضایت خدایان.

این ساخته‌ی از روی نیاز بشر، به روی ظروف و ابزار و ادوات زندگی او هم کشانده شد شاید به این خاطر که برکت در جای‌جای زندگیشان جریان یابد. انسان پیش می‌رفت و زمین را بیشتر و بیشتر در کنترل خویش می‌گرفت اما همچنان هنرهای تجسمی (مشخصا نقاشی و مجسمه‌سازی) مفهومی به معنای هنر چنانکه امروز متداول است نداشتند. با اینکه انسان‌ها از غارهای تاریک و شب‌های هراس‌آور خارج شده بودند، عمارت‌های بزرگ می‌ساختند و جوامع متمدن‌تری را شکل داده بودند، اما نقاشی و مجسمه‌سازی هنوز کارکردشان از نوع کشف حقیقت بود. هنر هنوز کارکردی مبتنی بر زیبایی‌شناختی نداشت بلکه ارج و قرب آن بدان دلیل بود که می‌توانست راهی برای کشف حقیقت متعالی پیش پای انسان بگذارد و این کارکرد از میان غارهای عصر حجر تا یونان باستان و از آنجا تا پایان قرون وسطی، همچنان تنها انتظاری بود که انسان از هنر داشت. «[در یونان باستان] تولید اثر هنری صرفا برای ساختن و پرداختن و جلوه‌ی زیبا داشتن به معنای امروزی‌اش نبود، بلکه شأن آن این بود که حقیقت در آن متحقق شود. برای هنر آن دوران بحث‌های استتیکی (زیبایی‌شناسی) مدرن و آوردن هنر به حد نازلِ حس و حواس، کسر شأن می‌نمود و جای طرح نداشت.» (پازوکی، 28) در قرون وسطی نیز مواجهه با هنر، فرسنگ‌ها از مباحث زیباشناختی جدید دور بود و بشر درکی از مفهوم fine art نداشت. اگر هم به تزئین کلیساها پرداخته می‌شد، بدان خاطر بود که آن کلیسا قرار بود در خدمت خدا باشد. «اولین جمله‌ی اسقف پاریسی، ژان مینو، به هنگام افتتاح کلیسای جامع میلان این بود: هنر بدون معرفت هیچ است.» (پازوکی: 33)

در این دوران هنر چیزی از جنس دین و فلسفه بود، حواس را چندان مخاطب اصلی خود قرار نمی‌داد و مخاطب آن قوه‌ی معرفت‌شناسی انسان بود. تا حدی که هگل هنر را در معنای غالب آن تا پایان قرون وسطی،کلید فهم دین و فلسفه اقوام مختلف می‌دانست. (پازوکی) از نظر شکلی نیز در آثار هنری قرون وسطی آنچه محوریت داشت صلیب، اشیا مقدس، چهره‌های عیسی، مریم، حواریون و قدیسین بود و هنرمند چندان پا را از محدوده‌ی امور قدسی فراتر نمی‌گذاشت.

با پایان قرون وسطی و آغاز رنسانس، هنر وارد مرحله‌ی جدیدی شد و از آسمان به زمین آمد. کارکرد هنر از کمک در کشف حقیقت به برانگیختن حس زیبایی‌شناسی انسان تغییر یافت و دورانی آغاز شد که هگل آن را مرگ هنر و هایدگر آن را مرگ هنر بزرگ می‌دانست.

در دوران رنسانس، هنرمند حواس انسان را مخاطب اثر خویش قرار داد و از قیود قدیمی دور شد. «در دوران رنسانس دیگر هیچ زبان جهانی یا جمعی بر هنر الزام نمی‌شد. هنرمند به سوی نفس خویش خزید، دروازه آسمان نیز به رویش بسته شد.» (مددپور: 15) در این دوره تقلید مخلصانه از طبیعت با دستان هنرمند (لینتن[8]) یا پرداختن به ممنوعیت‌های کتاب مقدس، (مددپور: 25) تبدیل به دغدغه‌های هنرمندان شد.

در سال‌هایی که هنرهای تجسمی در خدمت کلیسا بودند یا حتی زمانی که با وفاداری به طبیعت و نقش‌های چشم‌نواز مورد توجه اشراف قرار می‌گرفتند هنوز از نظر شکلی دارای چارچوب‌هایی محدود و قابل دسته‌بندی بودند اما هر چه از رنسانس ‌گذشت بنیان‌های فلسفی و جهان‌بینی بشر دچار دگرگونی بیشتری ‌شد، انسان قیود فکری گذشته خود را بیشتر و بیشتر رها ‌کرد و در نهایت بر علیه آن شورید. عدم قطعیت‌ها و نسبی‌گرایی از فیزیک به فلسفه رسید و از آنجا وارد هنر شد. در این فرایند جوامع نیز تغییر کردند، مدرنیته از راه رسید، ساختار زندگی انسان‌ها تغییر کرد و نهادهای قدرت از شکل سنتی خویش خارج شدند. موزه‌ها، گالری‌ها و نشریات گسترش یافتند و منتقدین هنری ابزارهای بیشتری برای بیان نظراتشان به دست آوردند. در این رویکرد جدید دو اتفاق مهم رخ داد: 1- هنر چارچوب‌های مشخص قبلی را به کناری نهاد و عملا هنرمند به استقلالی کاملا فردی دست یافت.  2- موزه‌ها، صاحبان گالری و دلالان آثار هنری به عنوان نهادهای قدرت جدید در حوزه‌ی هنر به عنوان ارزشگذاران جدی آثار هنری مطرح شدند. در این دنیای جدید که سرمایه‌داری دست بالا را پیدا کرده بود «هنر نیز مانند همه محصولات فرهنگی دیگر که برای اقتصاد سرمایه‌داری ساخته می‌شدند، تنها یک کالا محسوب می‌شد و نه بیشتر. کار دلالان این بود که بازاری به وجود آورند که چنین کالاهایی بتوانند خرید و فروش شوند. در رویارویی با چنین حقیقتی، اندیشیدن به ارزش زیباشناختی یا استعلایی اثر، کاملا بی‌ربط به نظر می‌رسید. در نتیجه این سوال که چه چیزی مردم را به سوی هنر می‌کشانَد، پاسخی ساده یافت: هر کسی برای پول، خود را صرف هنر می‌کند.» (آرچر: 117) موزه‌ها، گالری‌ها و دلالان آثار هنری به عنوان بخشی از بدنه سرمایه‌داری به صورت طبیعی منافع مادی خود را در اولویت قرار می‌دادند، پس یک اثر همانقدری ارزش دارد و طبیعتا هنری است که این نهادهای قدرت تصمیم می‌گیرند روی آن قیمت بگذارند. لئو استاینبرگ، در سخنرانی ایراد شده در موزه هنرهای مدرن نیویورک 1968 می‌گوید: «به هر حال هنر دیگر آن چیزی نیست که قبلا فکر می‌کردیم، بلکه در وسیع‌ترین معنا پول نقد است.» (استالابراس: 97)  این اتفاق در کنار استقلال هنرمندان در آفرینش آثار هنری یک ائتلاف گیج‌کننده به وجود آورد. یک آفریده‌ی هنری که شاید در شما برانگیختگی احساسی یا ضربه‌ای تأمل برانگیز یا حسی زیبایی شناختی ایجاد نکند می‌تواند به قیمت‌های گزاف به فروش برسد صرفاً به این دلیل که یک برچسب قیمت به هر دلیلی آمده و روی آن اثر چسبیده است. اینجا یک دنیای جدید است. خوش آمدید! در دنیای معاصر هنر نوعی بازار بورس فرعی است که در آن از آثار هنری استفاده‌های ابزاری گوناگونی از قبیل سرمایه‌گذاری، فرار از مالیات و پولشویی می‌شود. (استالابراس) اکنون هنر برای محافظت از انسان یا عرض ارادت به خدایان باستانی دیگر کارکردی ندارد، خدایان جدیدِ هنر، موزه‌ها، گالری‌ها و دلالان آثار هنری هستند، هر آنچه آن‌ها را خشنود کند بختش بلند خواهد بود. البته مردم عادی نیز بدون نیاز به تصاویر جادوییِ قدیمی و بدون تعصب خاصی نسبت به تعریف مشخصی از هنر، در اخبار می‌شنوند فلان اثر در حراج کریستی فلان میلیون دلار به فروش رفت و باور می‌کنند که خالقش هنرمند بسیار مهمی است همانگونه که می‌پذیرند برای خرید یک برند خاص کفش واقعا باید مبلغ زیادی پرداخت، چون بسیار ارزشمند است. ارزش یک برند کفش، واقعیتی قائم به ذات نیست، بلکه یک قرارداد تقریباً همگانی است که مشروعیتش را مدیون تبلیغات است. نهادهای جدید قدرت، باورهای معیار را برای شهروندان تعریف کرده‌اند و قراردادها جای ادراک و تجربه‌ی مستقیم را گرفته‌اند. این قراردادها خود آفریده‌ی نهادهای جدید قدرت و خدایانِ دنیایِ جدیدِ مبتنی بر سود هستند. در دنیای جدید مخاطب مجالی ندارد تا به ارزشگذاری امور مختلف بپردازد چرا که: 1- از نظر زمانی، به دلیل بالا رفتن سرعت زندگی، انسان معاصر اساساً با کمبود دائمی وقت مواجه است. 2- تنوع تولیدات در تمام زمینه‌ها (هنر یا کفش، فرقی ندارد) چنان او را در معرض بمباران قرار داده‌اند که قوه‌ی تشخیص او فرصت کافی برای بررسی ندارد. 3- نهادهای قدرت با استفاده از ابزارهای مختلف رسانه‌ای، این باور را در شهروندان نهادینه کرده‌اند که برگزیده‌ی آنها، واجد همه‌ی شرایط لازم برای ارزشمند بودن است. (یک عکس، نقاشی، کفش یا مد لباس) در این وضعیت به نظر می‌رسد ارزشمند بودن یک اثر هنری، مشروعیت خود را بیش از هر چیز از یک قرارداد کسب می‌کند، قراردادی که نهادهای قدرت (مانند موزه‌ها، گالری‌ها و دلالان آثار هنری) به صورت یک طرفه با جامعه هدف منعقد می‌کنند و گریز از این قراردادها نیز به سادگی میسر نیست. این قراردادها ارزش هنری یک اثر را تضمین می‌کنند و باعث می‌شوند مخاطب با اطمینان به نمایشگاه‌هایی برود که آثار مهم هنری را نمایش می‌دهند. در سوی دیگر اما برگزارکنندگان این نمایشگاه‌ها حضور دارند که برای آن‌ها صرفاً جمع‌آوری تعدادی اثر در یک محلِّ موجّه، بیش از هر امر دیگری حائز اهمیت است. «گرایش‌ها معطوف به برگزاری نمایشگاه‌هایی می‌شود که در آنها چیزها یکی پس از دیگری بی هیچ تمایزی به نمایش در می‌آید، انگار هرگز بین آثار هنری گوناگون ستیزی یا تناقضی در کار نیست. تمامی محتویات مهر تضمین می‌خورند و صرف حضورشان در آن جمع آن‌ها را نشان‌دار می‌کند.» (استالابراس: 135)

اکنون که این نوشتار هنر را از میان غارهای پرهراس تا گالری‌های باشکوه و قدرتمند دنبال کرده است، قصد دارد با یک پایان‌بندی رمزآلود به دنیای پر رمز و راز نیاکان انسان ادای دین کند و مدعای خود را در قالبی اسرارآمیز بازنویسی نماید. بدین منظور از همزیستی تاریخی خط و نقاشی سود جسته، مدعای خود را بدین شکل صورت‌بندی می‌کند: خط از نقاشی بر دیواره غارها شروع شد و حدود سه هزار سال پیش از میلاد به حروف رسید، از یک حالت بصری و قابل درک دیداری به یک وضعیت قراردادی و انتزاعی تبدیل شد. حال اگر آن نقش‌های اولیه بر دیواره‌ی غارها شکل ابتدایی هنر تجسمی در نظر گرفته شده، جمله‌ی بالا بازنویسی گردد، معلوم می‌شود که سرنوشت هنر از سه هزار سال پیش از میلاد قابل پیش‌بینی بوده است: هنر تجسمی از نقش‌هایی قابل درک بر دیواره غارها شروع و در ادامه به شکلی قراردادی تبدیل خواهد شد، از یک حالت قابل درک دیداری، به وضعیتی مبتنی بر  قرارداد خواهد رسید.


منابع:

آرچر، مایکل. هنر بعد از 1960. ترجمه: کتایون یوسفی. حرفه هنرمند. چاپ چهارم. 1394.

استالابراس، جولیان. هنر معاصر. ترجمه: احمدرضا تقاء. نشر ماهی. 1394.

پازوکی، شهرام. چیستی هنر، مجموعه مقالات، مرگ هنر در دوره‌ی مدرن. موسسه تحقیقات و توسعه علوم انسانی. 1384.

کنر. ا. ت. نمادها و نشانه‌ها، جستاری در معانی پنهان نمادها. ترجمه: کیارنگ علایی. کتاب پرگار. چاپ دوم. 1395.

لینتن، نوربرت. هنر مدرن. ترجمه: علی رامین. نشر نی. چاپ هفتم. 1397. 

مددپور، محمد. آشنایی با آرای متفکران درباره‌ی هنر. سوره مهر. 1383.

مرزبان، پرویز. خلاصه تاریخ هنر. انتشارات علمی فرهنگی. چاپ نوزدهم. 1391.



[1] Nicolas Bourriaud

[2] Curator

[3] Chetwynd

[4] Hale Tenger

[5] Julian Stallabrass

[6] Andrea Zittel

[7] Marienchen Danz

[8] Norbert Lynton