سلطان عبدالحمید دوم عثمانی و عکاسی

نگاهی به نقش سلطان عبدالحمید دوم عثمانی در پیشبرد عکاسی، و بررسی آلبوم‌‌های اهدایی او به کتابخانه‌ی کنگره‌ی ایالات متحده‌ی آمریکا و موزه‌ی بریتانیا

مهدی صادقی

چکیده

ورود و گسترش عکاسی در امپراطوری عثمانی به نظر همزمان و هم‌پایه با ایران صورت گرفته است. با توجه به این‌که کشور ایران و امپراطوری عثمانی، مسلمان، همسایه و به لحاظ فرهنگی دارای وجوه اشترک زیادی بوده‌اند، بررسی رخدادهای عکاسی اعم از ورود، شکل‌گیری، توسعه و پیشرفت در امپراطوری عثمانی دارای اهمیت دوچندان است. انجام این پژوهش از آنجا مهم می‌نماید که عکاسی کشور عثمانی (ترکیه) با حمایت سلطان عبدالحمید دوم مشابهت‌های بسیاری به عکاسی در دوران ناصرالدین‌شاه قاجار دارد. پژوهش حاضر به بررسی نقش عبدالحمید دوم عثمانی در گسترش عکاسی در امپراطوری عثمانی پرداخته و بر مسائلی چون نقش او در پیشبرد عکاسی در امپراطوری متمرکز است. همچنین آلبوم‌های اهدایی عبدالحمید دوم به کتابخانه‌ی‌ کنگره‌ی ایالات متحده‌ی آمریکا و موزه‌ی بریتانیا بررسی می‍شوند. پژوهش پیش رو نشان می‌دهد که سلطان عبدالحمید نقشی اساسی در ترویج عکاسی و استفاده از آن به عنوان یک رسانه در خدمت امپراطوری و شخص سلطان داشته است.

این پژوهش، توصیفی و عمدتاً کمی است، متغیرهای مورد نظر برای کار پژوهش، دیدگاه سلطان عبدالحمید دوم، و آلبوم‌های اهدایی او به کتابخانه‌ی‌ کنگره‌ی ‌ایالات متحده‌ی آمریکا و موزه‌ی بریتانیا است.

کلید واژه‌ها:

عکاسی، آلبوم عکس، سلطان عبدالحمید دوم، عثمانی،ترکیه،

عثمانی‌ها از اختراع عکاسی آگاه می‌شوند

در بیست‌و‌هشت اکتبر 1839 «تقویم وقایع»، روزنامه‌ای که به زبان‌های ترکی، عربی، فرانسه، یونانی و ارمنی در استانبول چاپ می‌شد خبر ذیل را اعلام کرد:

«این ترجمه‌‌ی گزارشی ‌است از روزنامه‌ای اروپایی: همگان آگاه‌اند که در سال‌های اخیر موتورهای بخار که روی ریل حرکت می‌کنند تولید شده‌اند. در حوزه‌ای دیگر، مردی شریف، اندیشه‌هایش را بر هنر منحصر‌به‌‌فردی که اثر شگفت‌انگیزی چون آینه دارد متمرکز کرده است. یک فرانسوی با استعداد، داگر، تصویر منعکس‌شده‌‌ی اشیاء در نور آفتاب را با ترفندهای مختلف هنری و علمی ثبت کرده است. این پیشرفت علمی خارق‌العاده حاصل بیست‌سال تلاش است. این اختراع، موفقیتی عظیم بوده و تحسین جهانیان را به همراه داشته است.» (Ozendes 2013: 15)

عکاسی از همان ابتدای ظهورش در امپراطوری عثمانی حضور داشت. خبر اختراع لویی داگر در سال 1839 برای نخستین‌‌بار در روزنامه‌ی‌ تقویم وقایع چاپ شد و به دنبال آن سیل عکاسان به عثمانی سرازیر شدند تا از این امپراطوری و بناهای مهم آن عکس‌برداری کنند. در سال 1845 میلادی، کارلو نایای[1] ایتالیایی اولین استودیو عکس استانبول را در شهر پرا باز کرد که در آن‌جا هم تجهیزات عکاسی می‌فروخت و هم عکاسی را آموزش می‌داد (تصویر 1). اختراع روش کلودیون در اوایل دهه‌ی 1850 میلادی توسط فردیک اسکات آرچر (که از صفحه‌های شیشه‌ای به جای صفحه‌های فلزی داگر استفاده می‌کرد) عکاسی را ساده‌تر و ارزان‌تر کرد و گسترش آن را سرعت بخشید.(Greene 2011)

 

1. قایق در ونیز، کارلو نایا،1870

 

نقش عبدالحمید دوم در گسترش عکاسی

سلطان عبدالحمید دوم (1918-1842، سلطنت:1909-1876) بعد از مراد پنجم (1904-1840، سلطنت: تا ماه می و آگوست 1876) به سلطنت رسید که تنها سه‌ماه پس از عبدالعزیز حکومت کرده بود. (Ozendes 2013 32)

در دوران سلطنت عبدالحمید دوم بر امپراطوری عثمانی، عکاسی کاربرد عملی‌تر و مستندنگارانه‌تری پیدا کرد. سلطان علاقه‌ی‌ شدیدی به عکاسی داشت و حتی قبل رسیدن به تاج‌وتخت با زیرکی در پی کاربرد‌های احتمالی عکاسی بود (Waley 1991).

گرایش عبدالحمید به عکاسی نیز بیانگر شخصیت دوگانه‌ی‌ اوست. عکاسی یکی از چندین اختراع اروپایی بود که عبدالحمید را مجذوب خود کرده بود. در واقع سلطان چنان عاشق عکس بود که مجموعه‌ای بیش از سی‌هزار عکس را در کاخ ییلدیز[2] نگهداری می‌کرد. برخی از آنها در قاب‌های نقره‌ای الماس‌نشان نگهداری می‌شدند، اما بیشترشان در آلبوم‌هایی چسبانده شده بودند که در کتابخانه نگهداری می‌شدند و او بسیار به آن‌ها رجوع می‌کرد. عکاسان مورد علاقه‌ی او علی‌رضا[3] ـ عکاسِ ارشدِ وزارت جنگ و آکادمی مهندسی ـ و عبدالله فررز[4] (برادران عبدالله) بودند. برادران عبدالله  یک شرکت ارمنی در خیابان گرند رو د پرا[5]، خیابان اصلی بخش اروپایی قسطنطنیه، شماره‌ی 425 دایر کرده و از سال 1876 عکاسِ درباری سلطان بودند (تصویر2).

 

2. سلطان عبدالحمید دوم

این شوق عبدالحمید (و جانشینانش) نسبت به عکاسی بود که رشدِ آن را در امپراطوری تسریع کرد. نارضایتی نسبت به بازنماییِ به‌شدت واقع‌گرایانه‌ پیکرهای انسانی که عکاسی امکانش را فراهم آورده بود، غالباً از سوی طبقات پایین جامعه و عالمان دینی ابراز می‌شد. طبقات بالاتر، به پیروی از الگوی سلطان، حامیان پروپاقرص استودیوهای عکاسی استانبول بودند که گردانندگان آن‌ها معمولاً عثمانی‌های غیرمسلمان بودند. بسیاری از عکاسان، مسیحیانِ ارمنی‌، سوری و یونانی بودند که خانواده‌های‌شان در رشته‌های مرتبط با فن‌آوری عکاسی، مانند فلزکاری و داروسازی، پیش‌زمینه داشتند. قرابت‌های فرهنگی و زبانی با اروپای غربی (به علاوه‌ نداشتن منع مذهبی عکاسی) این گروه‌ها را برای پذیرش حرفه‌ی‌ عکاسی آماده‌تر می‌کرد. دست‌اندرکاران مسلمانِ عکاسی عموماً فارغ‌التحصیلان مدرسه‌های نظامی بودند که با عکاسی از صحنه‌های مانورهای نظامی کاربردی عملی برای عکاسی پیدا کرده بودند. (Greene 2011)

ولی عکس فقط یک تفریح ساده برای سلطان نبود. او بیش از هر حاکم دیگری از عکاسی به عنوان یک ابزار و سلاح استفاده می‌کرد (Mansel 1989). سلطان به علم چهره‌شناسی سنتی، که از طریق آن می‌شد به ویژگی‌های شخصیتی بر اساس خصوصیات فیزیکی پی برد، علاقه‌مند بود. او با بررسی عکس‌ها، از آن‌ها برای انتخاب دانشجویان مدرسه‌های نظامی نیز استفاده می‌کرد. (Waley 1991)

او در سال 1844 به رئیس پلیس امپراطوری دستور داد تا همه‌ی‌ زندانیانِ زندان‌های استانبول را بیرون آورده و از آن‌ها عکس‌برداری کند. بدین ترتیب پرتره‌های تما‌م‌قد زندانیان، چه تکی و چه در گرو‌ه‌‌های سه‌نفری، گرفته شد و در آلبوم‌هایی چیده شد که نام زندانیان، جرم و مدت محکومیت‌شان در زیر عکس‌شان نوشته شده بود. در سال 1901، در بیست‌وپنجمین سالگرد پادشاهی سلطان عبدالحمید، او از این آلبوم‌ها استفاده کرد تا تصمیم بگیرد کدام زندانیان لایق بخشش هستند. این آلبوم‌ها با تصویرهایی از مردمی با پیشینه‌های گوناگون، منبعی ا‌ست غنی از شیوه‌های مختلف پوشش در آن دوره (تصویر3) (Ozendes 2013 32)

عکاسان از آلبانی گرفته تا بین‌النهرین، به سراسر امپراطوری فرستاده می‌شدند، تا سلطان ـ که به‌ندرت قصرش را ترک می‌کرد، چه رسد به پایتخت ـ بتواند از اوضاع امپراطوری خود آگاه باشد. او همچنین سفارش عکس‌برداری از کارکنان دولت را می‌داد تا خصوصیات آن‌ها را پیش از به حضور پذیرفتن‌شان بررسی کند.

 

3. راهزن

مصطفی فرزند علی، یکی از راهزنان که حکم اعدام دریافت کرد، 1900

تعدادی از این عکس‌ها ( این مجموعه در کل بیش از سی‌هزار قطعه عکس را شامل می‌شود) در قالب صفحات شیشه‌ای، توسط مرکز تحقیقات تاریخ، هنر و فرهنگ اسلامی در استانبول، مرمت و فهرست‌نویسی شده‌اند. دفاتر این مرکز در همان کاخ ییلدیز واقع شده‌اند که یک قرن پیش محل سکونت سلطان عبدالحمید بود. (Mansel 1989)

خود سلطان عبدالحمید، که به هنرهای زیبا علاقه داشت، عکاسی هم می‌کرد. در ژانویه‌ی سال 1894، دستور داد تا یک استودیوی عکاسی با تمام تجهیزات در کاخ ییلدیز برپا شود و علی‌رضا بِی را به عنوان مسئول استودیو گماشت. سلطان بیشتر اوقات فراغت‌ خود را در استودیوی نقاشی، عکاسی و اتاق موسیقی کاخ می‌گذراند. او قیافه‌شناسی زیرک بود، عکس‌های اعضای خانواده‌های رده‌ بالای استانبول را به‌دقت بررسی می‌کرد و دانشجویانی را برای عضویت در آکادمی نظامی انتخاب می‌کرد.

تحسین پاشا[6]، منشی اول سلطان در خاطراتش نوشته است که سلطان اغلب به او درحالی که روزنامه‌ی مصور خارجی را ورق می زد می‌گفت: «هر تصویری تجسم اندیشه‌ای است. یک عکس به‌تنهایی بیانگر اندیشه‌های سیاسی و احساسی ا‌ست که در صدها صفحه نوشته هم نمی‌گنجند. به همین‌ دلیل است که من بیشتر از عکس استفاده می‌کنم تا نوشته»

اهمیت چشمگیری که سلطان به عکاسی می‌داد سبب شد تا در دوران حکومتش این هنر به سرعت در امپراطوری عثمانی گسترش یابد. عبدالحمید عکاسان را مأمور کرد تا اتفاقات و نهادهای اصلی کشور را ثبت کنند. او عکس‌هایی از تمام کشتی‌های نیروی دریایی، موسسه‌های نظامی و کارخانه‌ها با تمام خدمه‌ و اعضا و کارگرانش داشت و نیز عکس‌هایی از همه بناهای در حال ساخت به دست دولت؛ مدرسه‌ها، ایستگاه‌های پلیس، مساجد، صحنه‌های قوم‌نگاشتی، منظره و مکان‌های باستان‌شناسی. او سفرهای دولت‌مردان خارجی به امپراطوری عثمانی و افتتاح بیمارستان‌ها و دیگر موسسه‌های مهم را، از طریق عکس‌هایی که سفارش می‌داد، مشاهده می‌کرد.

به این ترتیب سلطان عبدالحمید به برجسته‌ترین حامی و پشتیبان عکاسی عثمانی بدل شد. (Ozendes 2013 32)

سلطان عبدالحمید بیشترِ دوران طولانی حکومتش را در ترس دائم از ترور شدن به سر برد. دوره‌ حکومت او دوره‌ی بحرانی تقریباً دائمی و تقلا برای نجات امپراطوری بود. همان‌طور که عکس‌های پرشمار آلبوم‌های سلطان نشان می‌دهند، او به اصلاحات نهادی زیادی دست زد که برخی‌شان به مدرن‌شدن کم‌وبیش امپراطوری منجر شد.

سلطان که محافظه‌کار و ترسو بود، به‌ندرت پناهگاهش را ـ مجموعه‌ کاخ‌های ییلدیز در بشیکتاش[7] نزدیک ساحل اروپایی خلیج باسفاروس[8] (بُسفر) ـ ترک می‌کرد. او برای این‌که در جریانِ اتفاقات سیاسی و دیگر پیشرفت‌ها بماند به شبکه‌ی گسترده‌ای از خبرچین‌ها و جاسوس‌ها متکی بود. عکاسی وسیله‌ای تقریباً ایدئال برای او بود تا اطلاعات نوشتاری و شفاهی‌اش را با داده‌های تصویری کامل کند. در این‌جا ممکن است حقیقتی بدیهی اما بسیار مهم را به یاد بیاوریم: عکاسی، گرچه به‌ظاهر رسانه‌ای متکی بر واقعیت است، به راحتی می‌تواند پوشاننده و یا منحرف‌کننده‌ی‌ حقیقت نیز باشد. معلوم نیست که سلطان تا چه حد از این مسئله آگاه بوده باشد؛ اما احتملاً مأمورانی که منطقه‌ی تحت کنترل‌شان توسط عکاسان سلطان بازدید می‌شد به خوبی از آن آگاه بودند. در هر رویدادی که به تصویر کشیده شده، نمونه‌هایی در مجموعه‌ی خود سلطان وجود دارد که این نکته را نشان می‌دهد.(Waley 1991)

سلطان عبدالحمید دوم پس از 32 سال و 7 ماه و 27 روز حکومت از سلطنت معزول شد. کاخ ییلدیز به غارت رفت و بعضی از غارتگران سعی کردند به کتابخانه‌ی کاخ وارد شوند. مجموعه‌ی ارزشمند نسخه‌های خطی، کتاب‌ها و آلبوم‌های عکس‌ کتابخانه به دست سرپرست کتابخانه، کلکندلنلی صبری بِی[9]، نجات داده شد. صبری بِی با دراز کشیدن جلوی در کتابخانه و گفتن این‌که غارتگران تنها با گذشتن از روی جسد وی می‌توانند به کتابخانه وارد شوند آنان را از ورود به آن‌جا بازداشت. (Ozendes 2013 35)

عکس‌های عبدالحمید تصویری فراموش‌نشدنی از امپراطوری‌ نیمه‌اروپایی نیمه‌آسیایی در خاورمیانه را نشان می‌دهند که در تلاش برای بقاست. با این‌همه نقاط خالی شگفت‌انگیزی وجود دارد. با این‌که بعد از سال 1883 اورینت اکسپرس[10] قسطنطنیه را به دیگر پایتخت‌های اروپایی متصل کرد، هیچ عکسی از قطارها در این آلبوم‌ها وجود ندارد. فیگورهای انسانی به‌دقت در مقابل ساختمان‌های اداری یا استودیو‌های عکاسان ژست گرفته‌اند، اما از خیابان‌های شهر حذف شده‌اند. مهم‌تر از همه، عکس‌های انگشت‌شماری از خود سلطان وجود دارد. دلیلش چه تردیدهای مذهبی باشد و چه ترس از این‌که هفت‌تیری در دوربین پنهان شده باشد، این شیفته‌ی سلطنتی عکاسی، تصویر خود را از تصاویری که تلاش‌ می‌کردند جلوه‌ای بهتر از امپراطوری‌اش را به نمایش بگذارند حذف کرده است. (Mansel 1989)

عکاسی در خدمت امپراطوری

عبدالحمید همچنین از عکاسی استفاده می‌کرد تا از امپراطوری عثمانی تصویری همچون یک دولت مدرن را به جهان نشان دهد. حکومت عثمانی از مدت‌ها پیش از تصویرِ منفی‌اش در پایتخت‌ها و روزنامه‌های اروپای غربی آگاه بود.

عبدالحمید به‌ویژه نسبت به نظرِ اروپایی‌ها حساس بود، زیرا با وجود آن‌که از دخالت قدرت‌های اروپایی بیزار بود، برای حفظ امپراطوری خودش به حمایت‌ آن‌ها نیاز داشت، او اغلب اروپایی‌هایی را که به دیدارش می‌آمدند با ضیافت‌های شام سرگرم می‌کرد و اشیایی تزیینی به آنان هدیه می‌داد تا نظر مثبت آنان را جلب کند. (Mansel 1989)

ضرورت ایجاد تصویری مثبت از امپراطوری عثمانی و زندگی درون آن مسئله‌ای روشن بود. از آن‌جا که قدرت نظامی و صنعتی عثمانی در حال افول بود (با وجود تصویر مقتدر آن در آلبوم‌های سلطان) و به علت ناتوانی روزافزون دولت در دفاع (و یا حفظ نظم) در مناطق جغرافیایی دوردست و متفاوت آن، امپراطوری برای نجات به سیاست روی آورده بود. همه‌ سیاست‌های ملایم عثمانی با گفتمان دیپلماتیک و ادبی زمانه پیچیده‌تر می‌شد. تصویر منفی ترک‌ها تنها به فرهنگ دیداری محدود نشده بود.

تصویر منفی‌ عثمانی در افکار عمومی که دولت عثمانی باید به مقابله با آن می‌پرداخت در نوشته‌های نویسندگان و دولتمردان اروپایی نیز مشهود بود. گزارش‌های وحشی‌گری حکومت عثمانی در قبال اقلیت‌ها به‌کثرت در یادداشت‌ها و نوشته‌های دولتمردان زمانه منعکس شده بود.

تصویری که دولت سلطان عبدالمحید دوست داشت جهان از امپراطوری عثمانی ببینند غالباً با تصویری که از طریق آلبوم‌های سوغاتی و کارت‌پستال‌های خریداری شده توسط جهانگردان و مسافران راحت‌طلب به اروپا و ایالات متحده راه پیدا می کرد در تضاد بود. در عین‌حال هیچ‌کدام از دو سو، واقعیت یا دروغ مطلق نبود. هر دو نشان‌دهنده‌ی‌ دیدگاه مشخصی بودند که امپراطوری عثمانی برای مخاطبانی یکسان حاضر و آماده کرده بود، اما پیامی متفاوت را منتقل می‌کردند. دیدن این دو گونه عکس در کنار هم، تصویری از امپراطوری در حال گذار را نشان می‌دهد.

عکاسان خود را به تولید عکس‌هایی برای جهانگردان محدود نکرده بودند. بخش زیادی از تجارت‌شان عکاسی پرتره برای طبقات بالای جامعه‌ی عثمانی و مقامات عالی خارجی بود. شهروندان طبقات بالای عثمانی، همچون سلطان، از خود عکس‌های پرتره‌ی خانوادگی تهیه می‌کردند (تصویر4). بازیل کاروپولو و بعدتر عبدالله فررز، به عنوان عکاسان سلطان، افتخار عکاسی از خانواده‌ی سلطنتی و هیئت دولت او را داشتند. این عکس‌ها، تصویرهایی از خود سلطان، فرزندان پرشمارش ، معشوقه‌ها و ژنرال‌های‌ او را در بر می‌گیرند.

 

4. سه برادر و خواهرشان، صِباح و ژولیه، 1901

 

عکاسان معروف، برادران عبدالله، هم در سال 1858 استودیوی عکاسی خود را در پرا به‌ راه انداختند. سه برادر، کوورک، ویجن و هووسپ (که نیاکان‌شان ارمنی بودند)، عکاسی را در پاریس آموختند و آن‌چه آموخته بودند در استانبول و جهان برایشان شهرتی بسیار به همراه آورد. عبدالله فررز دومین استودیویی بود که در زمان حکومت سلطان عبدالعزیز و عبدالحمید ملقب به عکاس سلطان شد. توجه ویژه‌ی‌ آنان به نور و سایه و نیز سازماندهی فضایی معرف کیفیت هنری عکس‌های آن‌هاست. پاسکال صباح، کاتولیک سوری، استودیوی خود به نام اِل‌چارک[11] را در سال 1857 گشود. ال‌چارک در سال 1888 به نام صباح و ژولیه[12] شناخته شد و بعد از آن‌که در سال 1934 مالکیتش به پسران صباح رسید و شرکای خارجی جدیدی به آن اضافه شدند، نام آن به فُتو صباح تغییر یافت. با این‌که صباح هیچ‌گاه به عناوین رسمی‌ای که برادران عبدالله به آن دست یافتند نرسید، یکی از پرکارترین، باسابقه‌ترین و از نظر تجاری موفق‌ترین استودیو‌ها بود (که در نهایت بعد از نودوپنج سال فعالیت در سال 1953 تعطیل شد). صباح و ژولیه حتی استودیوی برادران عبدالله را در سال 1900 خریدند و سبک خود را به عنوان «جانشینان عبدالله فررز» عرضه کردند، که خود گواهی بود هم بر موفقیت استودیوی صباح و هم بر ماندگاری شهرت آثار برادران عبدالله.

همه‌ی‌ این استودیو‌ها به لطف وجود سه موقعیت کار می‌کردند: یکی حمایت سلطنتی، دیگری حامیان خصوصی و در نهایت تولید آلبوم و تصاویر کارت‌پستالی برای جهانگردان و بازدیدکنندگان امپراطوری عثمانی. بررسی تفاوت‌ها در انتخاب و ارائه‌ی موضوع در هریک از این  سه دسته مسئله‌ای قابل توجه است. بیشتر عکس‌هایی که برای سلطان تهیه شده‌اند شسته‌رفته و مستند هستند، درحالی‌که آثار تجاری عموماً بنا به مد روز تغییر کرده‌اند. دولت بر اساس نیاز خود عکس‌هایی را سفارش می‌داد، اما عکس‌های غیردولتی بر اساس آن‌چه مردم بیشتر می‌خریدند تولید می‌شدند.

سلطان استودیوهای عکاسی استانبول را که ذکرشان رفت (مهم‌ترین آن‌ها عبدالله فررز و صباح و ژولیه) استخدام می‌کرد تا نیاز مستندنگارانه و اداری دولت را برآورده کنند، نه نیازهای هنری آن را. ساختمان‌ها، بناهای تاریخی و مکا‌ن‌های صنعتی در استانبول و دیگر مناطق امپراطوری موضوعات این مستندنگاری‌های عکاسی بودند. به نظر می‌رسد که هدف این پروژه عکاسی از تمام اماکن مهم امپراطوری بود، بدون آن‌که منطقه‌ای از نگاه دوربین دور بماند.

بنابراین دوربین نقش زندانِ تمام‌بین[13] را برای سلطان عبدالحمید دوم داشت. مجموعه‌ای که در اصل در کاخ ییلدیز نگهداری می‌شد و اکنون در کتابخانه‌ی دانشگاه استانبول است، بیش از هشتصد آلبوم را شامل می‌شود که هر کدام بیش از هشتاد عکس دارند. این مجموعه‌ی عظیمِ عکس، منجر به شناخت (و در نتیجه کنترل) امپراطوری، حداقل به نظر سلطان می‌شد. به سلطان عبدالحمید چیزی نشان داده می‌شد که می‌خواست ببیند؛ عکس‌های مجموعه‌ی او در کل منظری شاد و خوش‌بینانه از وضعیت امپراطوری عثمانی را به نمایش می‌گذارند. مجموعه‌ عکسِ شخصیِ سلطان عبدالحمید درک او از نقش عکاسی به عنوان بازنمای «صادقانه»‌ی واقعیت را نشان می‌دهد. بی‌شک پیچید‌گی‌های تازه و مکانیکی این رسانه به بالا رفتن مرتبه‌ی آن به عنوان مستندنگار زندگی کمک کرده بود. دوربین برخلاف نقاشی و طراحی «دروغ» نمی‌گفت؛ عکس محصول فرآیند شیمیایی صرفی بود که نور روی سطحی حساس ثبت می‌کرد. عکاسی جهان را آن‌طور که بود نشان می‌داد. آیا واقعاً چنین بود؟

علاوه بر استفاده‌ی شخصی از عکاسی، سلطان عبدالحمید دوم قابلیت آن را برای صادر کردن تصویر اجتماعی مثبتی از امپراطوری خود تشخیص داده بود. سلطان از اهمیت نشان دادن امپراطوری‌ به عنوان کشوری سازنده غافل نبود. نظر عمومی در خارج از این کشور به‌شدت بر اعمال دولت‌های خارجی، که قدرتمندترین‌های‌شان در حال اشغال مناطقی از خاک عثمانی بودند، تأثیر می‌گذاشت. یک تصویر عمومی مثبت بر تغییر دیپلماسی به نفع امپراطوری و بهبود دادوستدهای اقتصادی تأثیرگذار بود. برنامه‌‌ی سلطان برای پخش کردن تصویری از امپراطوری عثمانی به عنوان دولتی پیشرو و مدرن در مجموعه‌ای از آلبوم‌ها، که در سال 1893 میلادی، به کتابخانه‌‌ی کنگره و موزه‌ی‌ بریتانیا فرستاده است، نمایان است .(Greene 2011)

آلبوم‌های سلطان عبدالحمید دوم

آلبوم‌های کتابخانه‌ی کنگره و موزه‌ی بریتانیا

در سال 1893 سلطان عبدالحمید دوم یازده آلبوم عکاسی به کتابخانه‌ی‌ کنگره‌ی ‌ ایالات متحده‌ی آمریکا و چهل‌وهفت آلبوم به موزه‌‌ی بریتانیا در انگستان فرستاد تا آنان را با امپراطوری عثمانی آشنا کند[14].

این آلبوم‌ها عکس‌هایی از شش عکاس[15] را دربرداشت که مدارس و دیگر مناظری از شهرهای آلپو[16]، داماسکوس[17]، آدانا[18]، ازمیر[19]،، دنیزلی[20]، بغداد[21]، ادرین[22]، مانیسا[23]، بورسا[24]، ازمیت[25]، تسلونیکا[26]، کاستامونو[27]، ترابزن[28]، بیروت[29] و استانبول[30] را به نمایش می‌گذاشتند (Ozendes 2013 32).

آلبوم‌های کتابخانه‌ی‌ کنگره از سال 1988 به واسطه‌ی‌ شماره‌ی‌ ویژه‌ای از مجله‌‌ی مطالعات ترکیه، نسبتاً در دسترس قرار گرفتند و در واقع دسترسی آنلاین به آن‌ها ممکن است، اما دسترسی به آلبوم‌های موزه‌ی‌ بریتانیا از طریق آنلاین امکان‌پذیر نیست. این دو مجموعه آلبوم به هم شبیه‌ هستند اما کاملاً یکسان نیستند و محتوایشان نشانگرِ گزینشی دقیق برای ارائه‌ی‌ تصویری از امپراطوری عثمانی ا‌ست که قصدش انتقال پیامی بسیار خاص به سیاستمداران و دیگر اعضای بانفوذِ دو دولتی بوده که آلبوم‌ها به آنان اهدا شده است.

(Micklewright, Freer and Sackler Galleries, Smithsonian Institution 2003)

این عکس‌ها که از میان عکس‌های کتابخانه‌ی کاخ ییلدیز گلچین شده‌اند عموماً تصاویری از مردم و مناظر ترکیه و به‌ویژه استانبول را نشان می‌دهند، گرچه عکس‌هایی از بناهای تاریخی از سراسر امپراطوری عثمانی هم در بین آن‌ها به چشم می‌خورد.

سی‌ویک آلبوم[31]حاوی عکس‌هایی ا‌ست که عبدالله فررز گرفته است. صباح و ژولیه و استودیوی فبوس[32] هردو با دو آلبوم که بین شصت تا شصت‌وشش عکس دارند بعد از برادران عبدالله قرار گرفته‌اند. واحد عکاسی مدرسه‌ی‌ سلطنتی مهندسی در تولید یک آلبوم پنجاه‌وپنج عکسی مشارکت داشته است. نُه آلبوم باقی‌مانده که مجموعاً 286 عکس دارند نام عکاسی را بر خود ندارند (Greene 2011).

این آلبوم‌ها جلدهای باشکوهی به رنگ سبز، قرمز و طلایی دارند؛ بعضی‌شان بسیار بزرگ‌ هستند و از صفحات طلاکاری شده‌ی‌ بسیار ضخیم و جلدهایی پر از نقش‌برجسته‌ چنان سنگین شده‌اند که تنها آدم‌های نیرومند از پس بلند‌ کردن‌شان بر می‌آیند (Mansel 1989).

آلبوم‌ها نه به ترتیب موضوع که بنا بر نام عکاسان مرتب شده‌اند، گرچه بعضی از عکاسان تنها بر موضوعاتی خاص تمرکز کرده‌اند. همه‌ی‌ آلبوم‌ها که تقریباً 48 در 64 سانتی‌متر اندازه دارند[33] با چرم مشکی صحافی شده‌اند و حروف‌نگاری و جزییاتی به رنگ قرمز و آبی دارند (تصویر 5).(Greene 2011)

این آلبوم ها با نشان سلطان عبدالحمید دوم به رنگ قرمز، سبز و مشکی با حاشیه‌هایی طلایی تزیین شده است. جلوی لبه‌های آلبوم طلاکاری شده و درون هر جلد با طلا نوشته شده است. چاپ‌های آلبومِن با ماده‌ی‌ چسبنده‌ی‌ نشاسته‌ای روی صفحات مقوایی ضخیم چسبانده شده‌اند.

 

5. یکی از آلبوم های سلطان عبدالحمید دوم، روی جلد، کتابخانه‌ی کنگره، واشنگتن دی‌سی. عکس از تریش گرین

                                                                       

موضوع هر عکس با زیرنویسی دست‌نوشته‌ روی مقوای نگه‌دارنده‌ عکس مشخص شده است. بیشتر عکس‌ها دو زیرنویس دارند: یکی به زبان ترکی عثمانی و دیگری به فرانسه (یا در مواردی اندک به انگلیسی) (Waley 1991).

در روی جلد همه‌ی‌ آلبوم‌ها به انگلیسی نوشته شده: «پیشکش، توسط اچ.آی.ام. سلطان عبدالحمید دوم، به کتابخانه‌ی‌ ملی ایالات متحده‌ی‌ آمریکا، 1893.» در پشت آلبوم‌ها (تصویر6) به خط عثمانی نوشته شده و آلبوم‌ها به شیوه‌های گردآوری شده‌اند که برای خوانندگان انگلیسی چپ به راست و برای خوانندگان عثمانی راست به چپ خوانده شوند (Greene 2011).

 

6. یکی از آلبوم های سلطان عبدالحمید دوم، پشت جلد، کتابخانه کنگره، واشنگتن دی سی. عکس از تریش گرین

 

آلبوم‌ها در سال 1893 به ایالات متحده‌ی‌ آمریکا اهدا شدند و مجموعه‌ی‌ دیگری یک‌سال بعد به کتابخانه‌ی‌ موزه‌‌ی بریتانیا فرستاده شد. از آن‌جا که به نظر می‌رسد کتابخانه‌‌ی کنگره هیچ سندی از دریافت این آلبوم‌ها در اختیار ندارد نحوه‌ی‌ دقیق ارائه‌ی‌ آن‌ها مشخص نیست.

در مورد دلیل واقعی اهدای این آلبوم‌ها و شرایط اهدایشان هنوز بحث و گمانه‌زنی‌ است. با آن‌که اهدای آلبوم‌ها با نمایشگاه سال 1893 شیکاگو مصادف بود، و با وجود آن‌که آلبوم‌ها با سیاست کلی دولت عبدالحمید همخوان بودند، هیچ نشانه‌ای از این‌که آلبوم‌ها در غرفه‌ی‌ عثمانی در این نمایشگاه به نمایش گذاشته شده باشند یا حتی به هدف نمایش داده شدن ارسال شده باشند نیست. ممکن است که گفتگوهای سلطان با هِویت[34] و آن‌چه او در مورد نظر عمومی کشورش می‌دانسته سلطان را به فکر انداخته باشد تا راه‌حلی برای آن‌چه به نظرش تصور غلط در مورد زندگی عثمانیان بوده پیدا کند. تصویرهای شرق‌شناسانه از کشور عثمانی به عنوان کشوری عقب‌افتاده و به دور از تمدن پیش‌تر به فرهنگ غربی نفوذ کرده بود. خلاص شدن از تصویرِ «شرق بدون تغییر» که در سنت اگزوتیک غرق شده و رویاروی درک و عقلانیت غربی قرار داده می‌شد، برای سطلان عبدالحمید ضروری بود. در سندی داخلی که احتمالاً خطاب به استودیوهایی چون عبدالله فررز نوشته شده، سلطان نوشته است: «غالب عکس‌هایی که در اروپا فروخته می‌شوند سرزمینِ امنِ ما را مسخره و تحقیر می‌کنند. ضروری ا‌ست که عکس‌هایی گرفته شوند که با نمایش دادن مردم مسلمان به شیوه‌ای تحقیرآمیز و زننده به آنان توهین نکنند .(Greene 2011)

از موضوعات عکس‌های انتخاب‌شده برای ارائه به کتابخانه‌های خارجی چنین بر می‌آید که هدف اصلی احتملاً نشان دادن رژیم سلطان عبدالحمید به عنوان حاکمی روشنگر و اصلاح‌گر بوده که هدفش مدرن کردن امپراطوری‌ و بهبود شرایط زندگی مردم‌ است. با توجه به ماهیت مراکزی که این آلبوم‌ها برایشان فرستاده شدند، ممکن است علاوه بر هدفِ مستقیمِ نشان دادنِ بناهای معماری به جهانیان، سلطان در نظر داشته تا برخی از مناظرِ شکوهمند معماری آسیای غربی، چه کلاسیک و چه اسلامی، را برای آیندگان حفظ کند.

سلطان عبدالحمید سنت‌گرایی بود آگاه از گذشته‌ی باشکوهِ امپراطوری‍اش که اکنون مصیبت‌زده‌ بود؛ و با فرستادن این آلبوم‌ها می‌خواست با یادآور شدن تمدن‌ درخشان پیشینِ ترکیه، به موزه‌‌ی بریتانیا و بازدید‌کنندگانش، همدلی بیشتری در نظر عموم به دست آورد .(Waley 1991)

محتویات آلبوم های کتابخانه کنگره و موزه بریتانیا

موضوعات این عکس‌ها را به سه دسته می‌توان تقسیم کرد: مناظر، بناهای تاریخی بیزانسی و ترکی و پیشرفت‌های آموزشی، صنعتی و نظامی. دسته‌ی‌ آخر بیشترین حجم مجموعه را اشغال کرده است و غالباً مهم‌ترین موضوع تلقی می‌شود. چندین آلبوم از دانش‌آموزان مدارس دولتی نظامی و مهندسی وجود دارد که گاهی در استودیو و گاهی در فضای بیرونی عکس‌برداری شده‌اند. مکان‌های صنعتی چون کارگاه‌های کشتی‌سازی و کارخانه‌ها بر شیوه‌های مدرن تولید در امپراطوری عثمانی تأکید می‌کنند. تصویرهایی از املاک و دارایی‌های سلطان، کاخ‌هایش، به‌خصوص کاخ دولمباغچه[35]، قایق‌های‌اش و اسطبل سلطنتی هم جایگاه ویژه‌ای در میان عکس‌ها دارند. مضمون فراگیر این عکس‌ها این است که قدرت‌های غربی حس کنند امپراطوری عثمانی تفاوت چندانی با آن‌ها ندارد. یک ببیننده‌‌ی عادی ممکن بود حس کند این عکس‌ها در پاریس یا لندن یا استانبول گرفته شده‌اند و نکته‌ی‌ عکس‌ها هم دقیقاً همین است.

آن‌چه از این عکس‌ها حذف شده هدف آن‌ها را بیان می‌کند. آن‌چه غایب است تصویر دختر پراحساس و اگزوتیک حرم است که رویای بسیاری از هنرمندان آن زمان بود، و موضوع بسیاری از عکس‌های تجاری، که عکاسان‌شان همان عکاسان آلبوم‌های سلطان عبدالحمید بودند. این عکس‌های تجاری چندان بر وضعیت «عقب‌مانده»‌ای که نقطه‌ی مقابل تصویر مدرنی بود که سلطان عبدالحمید در نظر داشت، تأکید نمی‌کردند. با این همه،‌ همین عکاسان در عکس‌های تجاری‌شان با همین موضوعات برخوردی متفاوت داشتند. در تصویری که سلطان عبدالحمید در نظر داشت، از گداها و فقرا، که موضوع جالب دیگری برای جهانگردها بودند، خبری نبود. آلبوم‌های سلطان تلاشی آگاهانه‌ برای شکستن این کلیشه‌ها هستند. با این‌که یهودیان و مسیحیان نقشی حیاتی در بخش‌های اداری و فرهنگی کشور بازی می‌کردند در این آلبوم‌ها هیچ تصویری از اقلیت‌های غیرمسلمان نیست (و یا اگر بوده از آن‌ها نامی برده نشده است). دولت عثمانی می‌خواست که خود را به عنوان امپراطوری اسلامی برجسته‌ای در سطح جهان از دیگر کشورها متمایز کند. سلطان، این فرمانروای به ‌ظاهر مدرن و پیشرو، خلیفه‌ی‌ مسلمین هم بود، و هیچ قدرت اروپایی‌ای نباید در ممالک زیر حمایتش دخالتی می‌کرد. خلاصه این‌که، نارضایتی‌های شهری، جنبش‌های اصلاحی و کشمکش‌های شدید درونی که داشت امپراطوری را از هم می‌پاشید کاملاً از تصویر‌های آلبوم‌های سلطان غایب بودند.

امیدبخش‌ترین تصویر امپراطوری در عکس‌های مراکز آموزشی دیده می‌شود. آلبوم کاملی به مدرسه‌ی‌ عشیره‌ای برای فرزندان کوچ‌نشینان و قبایل اختصاص یافته است. این آلبوم را برادران عبدالله تهیه کرده‌اند. مکتب عشیره در استانبول با این هدف تأسیس شد که فرزندان قومیت‌های عرب، کرد وآلبانیایی را در سراسر امپراطوری آموزش دهد تا «متمدن شوند» و به نوبه‌ی خود این مدنیت را به خانواده‌ها و جامعه‌‌شان منتقل کنند، فلسفه‌ای شبیه به فلسفه‌ی‌ آمریکا که «مأموریت‌های متمدنانه‌اش» قرار بود به «نفع» سرخ‌پوستان بومی آمریکا باشد. مأموریت این مدرسه این بود که در دانش‌آموزان حس میهن‌پرستی عثمانی را پرورش دهد و از وفاداری‌شان در رویارویی با تأثیرات امپریالیسم  اطمینان حاصل کند (به‌ویژه از سوی بریتانیا در مورد اعراب). عکس‌های دانش‌آموزان مکتب عشیره آنان را با پیشینه‌ها و قومیت‌های مختلف‌شان در کنار هم در پوشش‌های محلی‌شان نشان می‌دهد که در برابر یک پس‌زمینه‌ نقاشی‌شده ایستاده‌اند (تصویر7).

آموزش دختران موضوع حساس دیگری برای جوامع غربی بود. آلبوم‌های عبدالحمید پُر است از عکس‌های از ساختمان‌های مدارس دخترانه (تصویر 8) و خود دانش‌آموزان (تصویر9) دختران این عکس‌ها در تضادی با کلیشه‌‌ی همیشگی زن مسلمان به عنوان زنی منفعل و شهوانی قرار دارند. این عکس‌ها این پیش‌فرض را زیرسوال می‌برند که زنان و دختران عثمانی (و مسلمان) به طور کلی سرکوب می‌شوند و از حق تحصیل برخوردار نیستند. در اینجا دختران دانش‌آموزی در مقطع دبستان و راهنمایی، و همچنین دانش‌آموزان مدرسه‌ی‌ هنر را می‌بینیم.  بسیاری از آن‌ها کتاب و یا دیپلمی که فعالیت درسی‌شان را نشان می‌دهد در دست گرفته‌اند.

 

7. دانش‌آموزان، مکتب عشیره، عبدالله فررز، 1892 یا 1893

8. مدرسه راهنمایی برای دختران، عبدالله فررز، 1893-1880 

 

آموزش برای رژیم خود مشروعیت‌بخش حمیدی دغدغه‌ای اساسی بود. در دوران حکومت سلطان عبدالحمید، تلاشی آگاهانه صورت گرفت تا مدارس ابتدایی برای همه‌ی‌ شهروندان در سراسر عثمانی فراهم شود. برای بسیاری از دولت‌مردان عثمانیایی روشن بود که یکی از دلایل مشکلات امپراطوری این است که استانداردهای آموزشی از غرب بسیار پایین‌تر است. علاوه بر داشتن جمعیتی دانش‌آموخته‌تر و در نتیجه سازنده‌تر، آموزش دولتی، راهی برای جلوگیری از نفوذ فرهنگ غربی هم به نظر می‌رسید. مدارسی که توسط خارجی‌ها اداره می‌شدند به سادگی می‌توانستند بخشی از یک نقشه‌ امپریالیستی توسط نیروهای بیگانه و‌ متجاوز باشند. نظام آموزشی عثمانی اشتراکات زیادی با روسیه، اتریش‌ـ‌مجارستان، بریتانیا، آلمان و ژاپن داشت، که در آن‌ها هدف مدارس دولتی پرورش جماعتی مطیع، میهن‌پرست و یکپارچه با ضوابط فرهنگی مورد نظر طبقه‌‌ی حاکم بود. کتاب‌های درسی غالباً به زبان ترکی بودند، حتی در مناطق غیرترک زبان و برای دانش‌آموزان غیرترک (مثل مکتب عشیره).

 

9. دانش آموزان مدرسه راهنمایی، عبدالله فررز، 1893-1880

همین مسئله در مورد گالاتاسرای لیسه[36] (مکتب سلطانی) هم صادق بود. این دبیرستان که در اواخر دهه‌ی 1880 میلادی با کتاب‌هایی که غالباً به زبان فرانسه بودند و بر سنت فلسفی یونانی ـ رومی تأکید می کردند شروع به کار کرد و سپس به تغییراتی کوته‌بینانه دچار شد. آلبوم کاملی به تصاویر گالاتاسرای لیسه اختصاص یافته است. شهرت خارجی آن به عنوان آموزشگاهی پیشرو و مدرن همان تصویری بود که سلطان عبدالحمید می‌خواست. ساختمان مدرسه (تصویر10) و عکس‌هایی از دانش‌آموزان (تصویر11) به‌علاوه عکسی از سالن ورزشی (تصویر12) در میان این عکس‌ها به چشم‌ می‌خورند. به این ترتیب امپراطوری عثمانی از الگوهای اروپای غربی استفاده می‌کرد تا با تأثیرات همین قدرت‌ها بجنگد، حتی اگر تصویری که ارائه می‌داد تصویری واقعی نبود.

 

10. ساختمان مکتب سلطانی، عبدالله فررز، 1893-1880

11. گروهی از دانش آموزان مکتب سلطانی، عبدالله فررز، 1893-1880 

12. تمرینات ژیمناستیک دانش آموزان مکتب سلطانی،

عبدالله فررز، 1892-1880

 

همین‌که دختران دانش‌آموز آلبوم‌های سلطان به سن خاصی می‌رسیدند دیگر از تصویر امپراطوری‌اش حذف می‌‌شدند. تنها عکسی در این مجموعه که زنان بزرگسال در آن حضور دارند، تصویر بخش بیماران مسلول بیمارستان زنان هِسِکی در استانبول است (تصویر 13).

 

13- بخش سل بیمارستان هِسِکی برای زنان، عبدالله فررز، 1892-1880

 

در همین حال که آموز‌ش‌های ابتدایی و راهنمایی در امپراطوری عثمانی سلطان عبدالحمید بیشتر و بیشتر به ابزاری برای انتشار ایدئولوژی رسمی دولت بدل می‌شد، موسسات آموزش عالی بیشتری در کشور تأسیس می‌شدند. دانشجویان موسساتی چون مدرسه‌‌ی سلطنتی نظامی و پزشکی (تأسیس 1898 میلادی) و مدرسه‌ی‌ سلطنتی حقوق (1878) آینده‌ی‌ امپراطوری شمرده می‌شدند. در مدرسه‌ی‌ سلطنتی نظامی و پزشکی (تصویر14) دانشجویان و اعضای دانشکده با وسائل آموزشی‌شان در تصویر جمع شده‌اند. یک جسد نیمه‌تشریح‌شده روی میزی در جلوی آنان قرار گرفته و نمونه‌هایی از اسکلت انسان و دیگر جانداران در تصویر دیده می‌شود.

 

14. عکس گروهی از دانشجویان و معلمان مدرسه سلطنتی نظامی و پزشکی، عبدالله فررز، 1892-1880

 

آلبوم‌های سلطان عبدالحمید ـ همان‌طور که بسیاری از عکس‌های آن درتلاش‌اند ـ به‌طورکلی احترامی عمیق به آموزش را ابراز می‌کنند. تصویری از یک محقق در حال مطالعه‌ی‌ کتابی در کتابخانه‌ی عمومی سلطان بایزید (تصویر15) پلی میان بنیان‌های مذهبی و آینده‌ی‌ سکولار امپراطوری می‌زند.

 

15. نمای داخلی کتابخانه سلطان بایزید، عبدالله فررز، 1892-1880

 

علاوه بر نظام آموزشی درجه‌ی ‌یک، آرمان نیروی نظامی عثمانی در سطح جهانی هم جنبه‌ حیاتی دیگری از تصویر خود‌ساخته‌ی‌ امپراطوری بود. از شاخه‌های نظامی به نمایش درآمده در آلبوم‌های سلطان، نیروی دریایی بیشتر از همه به چشم می‌خورد. با این‌که (و شاید به دلیل این‌که) باور عمومی بر این بود که نیروی دریایی عثمانی فراموش‌شده‌ترین بخش نظامی تحت حکومت سلطان عبدالحمید دوم است، آلبوم‌ها تصویری از یک نیروی دریایی مدرن و زیرساخت‌های کشتیرانی در خور یک قدرت بزرگ خاورمیانه را به نمایش می‌گذارند. عکس‌هایی از کشتی‌های مدرن، مانند ناو محافظ حمیدیه (تصویر16) در این آلبوم‌ها دیده می‌شود. قدرت آتش نیروی دریایی در ناو محافظ و زره‌پوش محمودیه و تصویرهایی از توپخانه‌ی کشتی (تصویر17) و تمرینات نظامی روی عرشه‌اش به تصویر کشیده شده است (تصویر 18).

 

16- ناو همایونی امپراطوری

17- توپخانه ناو امپراطوری محمودیه.

عبدالله فررز، 1892-1880 

18. توپ بر روی عرشه ناو امپراطوری محمودیه،

عبدالله فررز، 1893--1880

 

آلبوم‌های عبدالحمید شوق بی‌اندازه‌ی‌ سلطان را برای از بین بردن تصورات نادرست درباره‌ی‌ امپراطوری عثمانی نشان می‌دهند. اما این تلاش‌ها تا چه اندازه تأثیرگذار بودند؟ آیا این هدایا نظر بریتانیایی‌ها و آمریکایی‌ها را درباره‌ی تاریخ و مقاصد آخرین امپراطوری بزرگ اسلامی تغییر دادند؟

محمد عیسی ولی[37]، هنرگردان[38]، می‌نویسد: «به نظر می‌رسد که انتخاب این عکس‌ها از یک سو برای نشان دادن و مستند کردن تلاش‌های فراوان سلطان و وزیرانش برای اصلاح و نوسازی نهاد‌های امپراطوری و از سوی دیگر ثبت شکوه و زیبایی معماری و مناظر بوده است. هفده آلبوم شامل چشم‌اندازهایی از قسطنطنیه و پایتخت‌های سابق سلطنتیِ ادیرنه[39] و بورسا[40] است؛ هفده آلبوم ارتش و تأسیسات نیروی دریایی را نشان می‌دهد، چند آلبوم مدارس و دانشکده‌های غیرنظامی را نشان می‌دهد و 2 آلبوم هم شامل عکس‌هایی از اسب‌ها است.

این عکس‌ها تصویری بی‌اندازه خاطره‌انگیز از قسطنطنیه را در آخرین روزهای شکوه و عظمت امپراطوری عثمانی نشان می‌دهند. آن‌ها با ثبت جزئیات معماری مساجد و لباس‌های سلاطین درگذشته در قفسه‌های شیشه‌ای در کاخ توپ‌قاپی، علاقه‌ به گذشته را آشکار می‌کنند. حتی از کلیساهای بیزانسی و خرابه‌های رومی هم برای خلیفه‌‌ی مسلمین عکس‌برداری شده است.

پس از تماشای آلبوم ها ممکن نیست باور کنیم امپراطوری عثمانی به طور کامل استبدادی بوده، یا این‌که هیچ کاری برای مردمش انجام نداده است. عثمانی ممکن است از نظر سیاسی «مرد بیمار اروپا» بوده باشد، اما امپراطوری نوگرای خاورمیانه است. تعدادی از مهمترین رهبران آینده‌‌ی کشورهای عربی در مدارس دولت عثمانی تحصیل کرده بودند. در واقع امپراطوری عثمانی همسایگان خودش را چنان تحت تأثیر قرار داده بود که وقتی حاکمان بخارا، یمن یا افغانستان می‌خواستند مدرن شوند برای مشاوره به قسطنطنیه روی می‌آوردند.

با این وجود، تلاش های سلطان در تحت تأثیر قرار دادن غرب چندان موفقیت‌آمیز نبود. به‌خصوص پس از سرکوب شورش ارامنه در سال 1894 و جنگ یونان و ترکیه در سال 1897 که به طور روزافزون برای سلطان تبلیغات منفی به دنبال داشت. وقتی او با انقلاب ترک‌های جوان در سال 1908 و 1909 از سلطنت خلع شد، غربی‌ها بسیار خوشحال شدند. (Mansel 1989)

 محمد عیسی ولی محتویات آلبوم‌ها را این‌گونه توصیف می‌کند:

آلبوم‌ها با دقت گردآوری شده‌اند و تقریباً همگی، مجموعه‌ای منسجم از عکس‌های مرتبط به هم را شکل می‌دهند، عکس‌های این آلبوم‌ها را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد. دسته‌ی اول، بیست آلبوم از پنجاه‌ویک آلبوم، تصویرهایی از مناظر جغرافیایی و بناهای تاریخی معماری، چه بیزانسی و چه اسلامی، در بر می‌گیرند (تصویرهای 19 و20). بیشتر این مناظر از شهر استانبول، پایتخت عثمانی و اطراف آن هستند، اما دو آلبوم به بناهای شکوهمند معماری شهر بورسا اختصاص یافته‌اند و به طرزی اجمالی‌تر مناظری از شهرهای اسکیشهیر، ایزنیک و سوگوت را به نمایش می‌گذارند که همه در برآمدن عثمانی‌ها به عنوان قدرت سلطنتی نقش داشتند. یکی از آن‌ها دیدِ گسترده‌ای از خلیج گلدن هورن  را نشان می‌دهد و در ادامه تصویر‌هایی از نمای بیرونی مسجد ایاصوفیه، مسجد سلطان احمد، مسجد سلیمانیه و مسجد فتحیه آمده است؛ و در پایان چند تصویر از مقبره‌ها و چشمه‌های ایوب سلطان دیده می‌شود، که در آن زمان هنوز از منطقه‌ای روستایی به منطقه‌ای شهری بدل نشده بود.

 

19. بندر استانبول و گالاتا از کاخ توپ قاپی

20-روملی حصار در باسفاروس (بُسفر)، عبدالله فررز 

 

آلبوم های ییلدیز

آلبوم‌های ییلدیز، که در تضادِ شدیدی با تصویرِ وسواس‌گونه‌ی ارائه‌شده از امپراطوری عثمانی در آلبوم‌های کتابخانه‌ی‌ کنگره و موزه‌ی‌ بریتانیا قرار دارند، از بیش از سی‌‌و‌شش هزار عکس در نهصد‌و‌یازده آلبوم شکل گرفته‌اند[41] و با وجود نگاهِ کم‌وبیش تصادفی‌ای که به مکان‌ها و مردم سراسر امپراطوری عثمانی دارند همچون یک دانشنامه‌ی‌ تصویری هستند. گرچه یک کتاب از نورهان آتاسوی[42] مروری بر عکس‌های آلبوم‌های ییلدیز را ممکن کرده است اما دسترسی به این آلبوم‌ها بسیار دشوارتر است. این نهصدویازده آلبوم اندازه‌ها و قالب‌های مختلفی دارند و از عکس‌هایی به سفارش سلطان و یا نمایندگانش پُر شده‌اند. این عکس‌ها را عکاسانی که از علاقه‌ی‌ سلطان به عکاسی آگاه بوده‌اند، به کاخ فرستاده‌اند و یا هدایایی از طرف فرمانروایان و مقامات عالیِ خارجی‌ هستند. موضوعاتِ عکس‌های آلبوم‌های ییلدیز، همچون خاستگاهشان، متنوع است و هر چیزی، از چشم‌اندازهای ژاپنی تا تصویرهایی از مجرمان عثمانی و راه‌آهن‌های و مراکز پلیسِ تازه‌تأسیس در سراسر امپراطوری را دربرمی گیرند. (Micklewright, Freer and Sackler Galleries, Smithsonian Institution 2003)

مجموعه‌ی گیگورد[43]

مجموعه‌ گیگورد آلبوم‌های زیادی دارد که در رده‌ی‌ عکاسی رسمی قرار می‌گیرند، مانند مجموعه‌ی‌ سه آلبومی که به دست عکاسِ اصلی وزارتخانه‌ی‌ نیروی دریایی، علی سامی بِی[44] تهیه شده‌اند، که از حدود سال 1892 میلادی تا برکناری سلطان عبدالحمید سمت عکاس رسمی را داشته است.

اولین آلبوم از این مجموعه آلبوم‌ها که شامل یازده عکس است، خاطره‌ ملاقاتِ مظفرالدین‌شاه، شاه ایران از دربار عثمانی در سال 1900 میلادی را زنده نگه داشته است (تصویر21). این آلبوم با تصویرِ رسمیِ پرتره‌ی گروهی آغاز می‌شود که شاه را با گروهی از مقامات ایرانی و عثمانی نشان می‌دهد. عکس‌های بعدی طوری چیده شده‌اند تا روایتی مختصر از سفر دریایی کوتاه شاه از تنگه‌ باسفاروس (بُسفر) را ارائه دهند. تصویرهایی از آغاز سفر، بارگیری در باکرکوی[45]، ادامه‌ی سفر در حاشیه‌ی ساحل، و عکس‌هایی از نقطه‌ی پایانی سفر، یالتا[46].

 

21- مظفر الدین‌شاه بر عرشه‌ی قایق بادبانی خود در طول دیدارش از استانبول، علی سامی آکوذر، 1900

 

هر صفحه برچسبی دست‌نوشته به زبان ترکی عثمانی دارد که موضوع عکس را شرح داده است. در کنار این برچسب یادداشت مدادی‌ به ترکی مدرن وجود دارد، به جز عکس آخر، که یادداشتی مدادی به زبان آلمانی موضوع عکس را توصیف کرده است.

آلبوم دومِ علی سامی بِی، مراسمِ وقف چشمه‌ی قیصر ویلهم[47] در سلطان‌احمد را در روز بیست‌وهفتم ژانویه‌ی سال 1901 به تصویر می‌کشد. دوازده عکس این آلبوم بخش‌های مختلف این مراسم را به ببینده نشان می‌دهند که ریاستش را تِوفیق پاشا[48]، وزیر خارجه‌ی‌ عثمانی، و ارتشبد فن بیبرشتاین[49] بر عهده داشتند. این آلبوم روایتی تصویری ا‌ست با تصویرهایی از چشمه‌ی‌ تازه‌تأسیس، گردهماییِ مقامات عالی‌رتبه، سخنرانی‌‌ها و دیگر جنبه‌های مراسم؛ و حتی چشم‌اندازی جذاب از میز غذاخوریِ آماده‌شده برای ضیافت رسمی با مجسمه‌ای کوچک از فواره در وسط میز. چند عکس آخر، کشتی و گروهی از مهمانان آلمانی را نشان می دهند. این آلبوم و سومین آلبوم مربوط به آن‌ها، شباهت‌های چشمگیری از نظر اندازه، طرح جلد و تعداد عکس‌ها به هم دارند. هر سه آلبوم پوششِ پارچه‌ای قرمز یا قهوه‌ای دارند که با نشان سلطنتی (نشان عثمانی که از اوایل دهه‌ی 1880 میلادی به کار گرفته شد) و یا دیگر نشان‌های سلطنتی، هم بر روی جلد و هم پشت آن، تزیین شده است. هر سه آلبوم، با ده یا دوازده عکس، تصویر متمرکزی از واقعه‌ای خاص را به نمایش می‌گذارند. عکس‌ها از نوع ژلاتین نقره‌اند و نسبتاً محو شده‌اند. متن نسبتاً نامرتب به زبان ترکی مدرن و یادداشت‌هایی به زبان آلمانی که پس از تولید اولیه‌ی آلبوم‌ها اضافه شده‌اند نمایانگر دست‌به‌دست شدنِ مداوم این آلبوم‌ها ورای هدفِ اولیه‌ی‌ تولیدشان ‌هستند.

شباهت‌های این آلبوم‌ها بیانگر این مسأله است که تولیداتی باقاعده و پیوسته بوده‌اند و نه اشیائی یکتا، نظری که توسط باهاتین اُزتانکای[50] هم در کتاب پرتکلف‌اش، عکاسانِ استانبول[51] تأیید شده است. بنا به آن‌چه در روزنامه‌‌ی صباح آمده، علی سامی بِی در کنار دیگران در دو واقعه از سه مراسمی که در این آلبوم‌ها ثبت شده حضور داشته است و تقریباً بلافاصله بعد از هر واقعه این آلبوم‌های یادبود را برای ارائه به سلطان و شاه آماده کرده است. شاه ایران نیز سفارش دوازده نسخه‌ی‌ دیگر از آلبومی که به وی تقدیم شده بود را به علی سامی بِی داد و به احتمال زیاد آلبوم مجموعه‌‌ی گیگورد هم یکی از این آلبوم‌هاست. در نتیجه‌ی‌ این پروژه‌ها، علی سامی در دفترش در وزارتخانه‌ نیروی دریایی، به سرپرستی تولید آلبوم‌های یادبود دیگری هم گماشته شد که عکس‌هایش را عکاسانی که مأموریت‌های خاصی در سراسر امپراطوری داشتند تهیه می‌کردند. از آن‌جایی که اطلاعاتِ به همین اندازه دقیقی از تهیه‌ آلبوم‌های مشابه در سال‌های بعد در اختیار نداریم ـ مانند دو جلد آلبومی در مجموعه‌ی گیگورد به سال 1911 میلادی که سفر سلطان محمود پنجم را به مناطق غربی امپراطوری به تصویر کشیده‌اند ـ وجود این آلبوم‌ها و تعداد زیادی آلبوم مشابه و عکس‌های پراکنده‌تر، چه در مجموعه‌ی‌ گیگورد و چه در دیگر مجموعه‌ها، نشانگر این است که مستندنگاری عکاسی از فعالیت‌های رسمی سلطان، بی‌شک بعد از حکومت عبدالحمید دوم هم پابرجا بوده است.

از مستندنگاری فعالیت‌های سلطان که بگذریم، عکاسی رسمی به گستره‌‌ی وسیعی از دیگر موضوعات مرتبط به فعالیت‌های دولت هم پرداخته است، آموزش آتش‌نشانان عثمانی، تولید و خرید‌فروش سیگار و دیگر فرآورده‌های تنباکو و ساخت‌وساز راه‌آهن، تنها چند نمونه‌ی اندک از این موضوعات‌ هستند. آلبوم‌های زیادی در مجموعه‌ی‌ گیگورد وجود دارند که به این موضوعات و یا موضوعاتی دیگر پرداخته‌اند. این آلبوم‌ها غالباً تولیداتی پیچیده‌ هستند که آشنایی گسترده‌ی عکاسان ترک را با گستره‌ وسیع تکنیک‌های عکاسی نشان می‌دهند. (Micklewright, Freer and Sackler Galleries, Smithsonian Institution 2003)

نتیجه‌گیری:

با توجه به پژوهش حاضر می‌توان به این نتیجه رسید که عکاسی رشد قابل توجهی در دوران سلطان عبدالحمید دوم داشته و حمایت‌های سلطان از عکاسی باعث رشد و توسعه‌ی آن در سراسر امپراطوری شد. همچنین استفاده از عکاسی به عنوان رسانه‌ای در خدمت امپراطوری برای مقاصد سیاسی، از دیگر ویژگی‌های کارکرد عکاسی در این دوره است. به نظر می‌رسد سلطان با شناخت کامل از عکاسی و استفاده از آن به عنوان رسانه‌ای تأثیر‌گذار برای نشان دادن سرزمین‌های تحت سلطه‌اش و پیشرفت و ابهت امپراطوری خود نهایت تلاش خود را در حمایت از عکاسی کرده است.

اگرچه او مقاصد سیاسی در پس این حمایت داشته، نباید ذوق هنری‌اش نادیده گرفته شود. سلطان عبدالحمید دوم هرچند با استفاده از عکاسی و پی بردن به تأثیر شگفت‌انگیز آن سعی در بقای خود و امپراطوری‌اش داشت، در نهایت نتوانست بر سر قدرت بماند.

چه این تصاویر کنجکاوی بیننده‌ای غیرمتخصص را برانگیزد و چه نه، عکس‌های سلطان عبدالحمید منبعی غنی برای پژوهش‌گرانی است که در حوزه‌ی مسائل مختلف در اواخر دوره‌ی عثمانی کار می‌کنند.

مردم و اماکنی که در این عکس‌ها مستند شده‌اند منبعی ارزشمند برای محققان این دوره‌ بوده و اسنادی دیداری از امپراطوری‌ای در تلاش برای بازآفرینی خود را نشان می‌دهند. نویسندگان، نقاشان و عکاسان اروپایی با اشتیاق، تصویری از کهنگی و بربریت را به نمایش می‌گذاشتند، تصویری که امپراطوری عثمانی سخت در تلاش بود تا از آن بگریزد. ایجاد تصویری خودساخته از طریق عکاسی برای برنامه‌ی‌ ارتباطات خارجی حکومت حمیدی از اهمیت بسیار بالایی برخوردار بود. غربی شدن جامعه‌ی عثمانی که در عکس‌های آلبوم‌ها به نمایش گذاشته شده لزوماً مبتنی بر واقعیت نبود، این نکته را می‌توان در عکس‌های تجاری همان عکاسان دید. این دو شاخه‌ی عکاسی، موقعیت امپراطوری عثمانی را به عنوان کشوری که در میان شرق و غرب، کهنه و نو، و مرگ و زایش در تقلا بود به روشنی نشان می‌دهند.

سلطان عبدالحمید، رهبر یکی از آخرین امپراطوری‌های نیمه‌مذهبی جهان و هم مدرن‌‌طلبی مصمم بود. اقدامات سلطان بیانگر آن‌ است که تولید و انتشار عکس‌، به‌ویژه در دهه‌های آخر قرن نوزدهم، تا چه حد در دستگاه اداری عثمانی نفوذ کرده و با ساختار تشکیلاتی و توانایی فنی، تا چه حد بر وجود سیاست‌های پیچیده‌ی ارتباطی صحه می‌گذاشت. اسناد آرشیوی به طور مشابهی ارتباطِ میانِ کاخ و مقامات رسمی در سراسر امپراطوری را، از طریق عکس‌هایی که از مکان‌ها و وقایع خاص گرفته شده، مستند کرده‌اند. مقام، پول و نشانِ افتخار، پاداش مأموران دولتی بود که وظیفه‌ی تولید اسناد عکاسی گسترده‌ای را داشتند که سلطان خواهانش بود. شکی در این نیست که سلطان عبدالحمید توانست ساختار‌های تکنولوژیک و اداری برای گردآوردن مجموعه‌ای وسیع از عکس‌ها ایجاد کند.


 

منابع:

کتاب:

1-Ozendes, Engin (2013), Photography in the Ottoman Empire 1839-1923, Yapi-Endustri Merkezi, Istanbul.

مقالات:

 

1-Greene, Trish, The Abdülhamid II Photo Collection: Orientalism and Public Image at the End of an Empire.2011 http://www.coplac.org/publications/metamorphosis/metamorphosis.php?a=Spring2010.

2-Mansel, Philip, Selling the Ottoman Empire, Photographs courtesy of The British Library.1989. https://www.saudiaramcoworld.com/issue/198901/selling.the.ottoman.empire.htm

3-Micklewright, Nancy, Freer and Sackler Galleries, Smithsonian Institution, Archaeologists & travelers in the ottoman lands. 2003. https://repository.si.edu/bitstream/handle/10088/17135/fsg_Micklewrightessay_0.pdf?sequence=1&isAllowed=y.

4-Wally, Isa, Mohammad, Images of the Ottoman Empire: the photograph albums presented by sultan abdulhamid II.1991. <http://www.bl.uk/eblj/1991articles/article9.html>.

5- Woodward, Michelle, Between Orientalist Clichés and Images of Modernization Photographic Practice in Late Ottoman Era.2003.

http://www.mwoodward.com/HistoryPhotography_Woodward.pdf.


[1]. Carlo Naya

[2] Yildiz Palace

[3]. Ali Reza

[4]. Abdullah Freres

[5]. 452 Grande Rue de Pera

[6]. Tahsin Pasha

[7] Besiktas

[8] Bosphorus

[9]. Kalkandelenli Sabri bay

[10]. Orient Express  قطاری مابین پاریس و استانبول میان سال های 1961-1883 از طریق وین به راه افتاد 

[11] EL Chark

[12] Sebah & Joaillier

[13]. panopticon

[14] در مقاله ای با عنوان The Abdülhamid II Photo Collection: Orientalism and Public Image at the End of an Empire نوشته‌ی تریش گرین تعداد آلبوم های اهدایی پنجاه‌ویک آلبوم و عکس‌های مجموعه‌ی کتابخانه‌ی کنگره 1819 قید شده است. او عنوان می‌کند که مجموعه‌ی موزه‌ی بریتانیا تفاوت اندکی با مجموعه‌ی کتابخانه‌ی کنگره دارد. همچنین محمد عیسی ولی در مقاله‌ی خود با عنوان Images of the Ottoman Empire: The Photograph Albums Presented by Sultan Abdulhamid 2 در مورد تعداد آلبوم‌ها می‌نویسد: در ماه می سال 1894، کتابدار ارشد موزه‌ی بریتانیا، از وزارت امور خارجه، نسخه‌ای از گزارشِ سِر فیلیپ کوری، اچ. ام. سفیر پُرته، به کنتِ کیمبرلی را دریافت کرد. از کوری خواسته شده بود تا دوازده جلد کتاب و آلبوم عکس را به موزه بفرستد. به گفته‌ی او، این آلبوم‌ها «به دست سلطان به دولتِ علیه‌ی انگلستان برای استفاده‌ی مردم بریتانیا اهدا شده‌اند تا آنان بدانند چه پیشرفت‌هایی در علوم و ادبیات در ترکیه از زمانی که اعلی‌حضرت ملکه به تخت نشسته است روی داده است. و این‌که بدانند سلطان چقدر به پیشرفت آموزش و پرورش در امپراطوری‌اش علاقه‌مند است».

 گزارش جلسه‌ی ملاقات سرپرستان موزه‌ی بریتانیا، در روز نهم ژوئن1894، گزارشی را که توسط رابرت داگلاس، مسئول نسخ خطی شرقی، فرستاده شده این‌گونه ارزیابی می‌کند:

هدیه‌ی سلطان ترکیه که از مجموعه‌ای ویژه، با صحافیِ زیبای همه‌ی مجلدات، که تعداشان 255 عدد است و در دوران حکومت اعلی‌حضرت در قسطنطیه چاپ شده‌اند، به همراه 47 آلبوم عکسِ جالب توجه از قسطنطنیه و اطراف آن فرستاده شده است.

[15] . تریش گرین تعداد عکاسان آلبوم های اهدایی پنج عکاس ذکر شده است.

[16] Aleppo

[17] Damascus

[18] Adana

[19] Izmir

[20] Denizli

[21] Baghdad

[22] Edirne

[23] Manisa

[24] Bursa

[25] Izmit

[26] Thessalonika

[27] Kastamonu

[28] Trabzon

[29] Beirut

[30] Istanbul

[31] تریش گرین تعداد آلبوم های عبدالله فررز را سی‌و‌پنج آلبوم و 1291 عکس ذکر کرده است. همچنین در مقاله دیگری با نام Images of the Ottoman Empire: The Photograph Albums Presented by Sultan Abdulhamid 2  نوشته محمد عیسی ولی تعداد آلبوم‌های عبدالله فررز حداقل سی‌وپنج عدد و 1292 عکس عنوان شده است.

[32] Febus

[33] محمد عیسی ولی اندازه‌ی آلبوم‌ها را 25 در 30 سانتی‌متر تا 30 در 40 سانتی‌متر عنوان کرده است.

[34] Abram S. Hewitt

[35] Dolmabahce Palace

[36] . Galatasaray Lycee

[37]. Mohammed Isa Waley

[38] Curator

[39]. Edirne

[40]. Bursa

[41] در مقاله ای با عنوان Images of the Ottoman Empire: The Photograph Albums Presented by Sultan Abdulhamid 2 عکس‌های آلبوم های ییلدیز بیش از سی‌وسه هزار عنوان شده است.

[42]. Nurhan Atasoy

[43] Gigord Collection

[44] . Ali Sami Bey

[45] . Bakirkoy

[46] . Yalta

[47]. Kaiser Wilhelm

[48]. Tevfik Pasa

[49]. von Bieberstein

[50]. Bahattin Oztuncay

[51]. The Photographers of Istanbul