نبرد بر سر تصویرِ ایران

نبرد بر سر تصویرِ ایران: عکاسی و سیاست در ایران پیشاانقلابی

هادی آذری ازغندی

چکیده

رابطه‌ی تنگاتنگ عکاسی با واقعیت به‌عنوان واقع‌گراترین شکل بازنمایی، به آن قدرت اقناعی منحصربه‌فرد بخشیده است. همین امر باعث می‌شود که عکس به ابزاری بی‌رقیب در انتقال پیام‌های سیاسی یا ترویج ایده‌های خاص در جامعه بدل شود. هرچند استفاده‌ی برنامه‌ریزی‌شده از عکاسی می‌تواند به پیشبرد منافع گروهی خاص بیانجامد، عکاسی در دست منتقدان و مخالفان وضع موجود نیز می‌تواند به ابزاری برای مبارزه‌ی سیاسی بدل شود. این مقاله می‌کوشد با تمرکز بر گفتمان‌های سیاسی پیش از انقلاب اسلامی در ایران، نشان دهد که چگونه عکاسی می‌تواند فراتر از فعالیتی هنری، به کنشی سیاسی بدل شود. بهره‌گیری از عکاسی با دو جریان واقع‌گرایی ایدئالیستی و واقع‌گرایی انتقادی، به تقابلی میان دو گفتمان پهلویسم و جریان چپ‌گرا در سال‌های منتهی به انقلاب منجر شد، که در آن هر جریان سیاسی تلاش می‌کرد مفهوم مورد نظر خاص خود را به عکاسی الصاق کند و از طریق آن مشروعیت گفتمانی خود را به اثبات برساند.

مقدمه

عکاسی نقطه­‌ی کمال روندی است که از دوران رنسانس به بعد در هنر اروپا و با کشف پرسپکیتو آغاز شده و به سمت واقع‌گرایی هر چه بیشتر حرکت می‌کرد. پیوند ناگسستنی عکاسی با واقعیت، جایگاهی بی‌بدیل به آن در میان هنرها بخشیده است. آندره بازن[1] اصالت در عکاسی را با اصالت در نقاشی متمایز دانسته و علت آن را در «ماهیت اساساً عینی عکاسی» می­‌داند. از نظر او، سرشت عینی عکاسی اعتباری به آن می­‌بخشد که دیگر شیوه‌های تصویرسازی فاقد آن هستند (3، ص 11). همان­طور که بارت بیان می­‌کند، در گذار از شیء به تصویر عکاسی نوعی تقلیل رخ می­‌دهد؛ تقلیل در اندازه­‌ها، ابعاد، رنگ­‌ها و غیره، هرچند این به معنای تبدیل یا تغییر صورت‌­بندی نیست. (4، ص 14) به دیگر بیان، می­‌توان گفت که عکس در میان انواع گوناگون بازنمایی تصویری، نزدیک­ترین نوع بازنمایی به شیء و صحنه­‌ی بازنمایی‌شده است. از نظر بارت، در عکاسی هیچ‌وقت نمی‌­توان حضور شیء در برابر دوربین را انکار کرد. عکس­‌ها همواره عکس چیزها یا رخدادهایی هستند که در زمانی خاص در برابر دوربین به وقوع پیوسته­اند[2]، در حالی­که تاریخ نقاشی و مجسه‌سازی مملو از موضوعاتی است که وجود خارجی نداشته‌اند. آن‌طور که فلوطین عنوان می‌کند، فیدیاس پیکره‌ی زئوس را از روی یک الگو نساخته است بلکه آن‌را به‌طوری تصویر کرده که اگر قرار بود زئوس از آسمان به زمین بیاید، بر ما نمایان می‌شد.  بنابراین در نقاشی و مجسمه‌سازی، ترسیم موضوع کاملاً از تخیلات نقاش سرچشمه می­‌گیرد، نه از واقعیتی بیرونی، حال آن­که عکسی با همین موضوع بی‌­شک و الزاماً نیازمند یک الگوی انسانی است که با آرایش و گریمی خاص در مکان و زمانی مشخص جلوی دوربین قرار گیرد. بنابراین عکس مدرکی است بی‌چون­‌وچرا مبنی بر این‌که چیزی اتفاق افتاده است. هرچند عکس­‌ها می‌­توانند به اشکال مختلف واقعیت را تحریف کنند «همواره فرض بر این است که چیزی وجود دارد یا وجود داشته که شبیه آن چیزی است که در عکس می­‌بینیم» (10، ص 23).

از دیگر سو، عکاسی به‌لطفِ سهل‌الوصول بودن و قابلیت تکثیرپذیری، از نحوه‌ی بازنمایی یا یک شکل هنری فراتر رفته و با پیوند خوردن با آحاد افراد جامعه، به پدیده‌ای اجتماعی و جریان‌ساز بدل می‌شود. پدیده‌هایی چون «کارت ‌شیدایی»[3] در دهه‌های میانی قرن نوزدهم و تب جمع‌آوری عکس‌ مناطق باستانی یا چهره‌ی مشاهیر در قالب کارت‌پستال‌ها نشان از حرکت به سمت فرهنگی دارد که بیش‌ازپیش بر لنز دوربین مبتنی است. قابلیت تکثیرپذیری عکس در کنار ارتباط ناگسستنی آن با واقعیت (حداقل تا قبل از دهه‌های اخیر) آن را به ابزاری مناسب برای اطلاع‌رسانی بدل می‌سازد. شکل‌گیری مجلات مصور پرتیراژ در دهه‌های نخست قرن بیستم گواهی است بر این مدعا.

عکاسی و سیاستِ بازنمایی

همین جنبه اسنادی عکاسی در بازنمایی واقعیت، در کنار قابلیت تکثیرپذیری آن  باعث گردید تا عکاسی خیلی زود در خدمت اهداف سیاسی و تبلیغاتی قرار گیرد. در واقع، عکاسی به‌عنوان واقع‌گراترین شیوه‌ی بازنمایی، مخاطبان را قانع می‌کرد که عکس دروغ نمی‌گوید. هرچند بنا به گفته‌ی لوئیس هاین «دروغ‌گوها می‌توانند عکس بگیرند.» در هر صورت عکاسی از یک سو به‌عنوان بخشی از صنعت فرهنگ و دستگاه پروپاگاندای دولت‌ها، می‌توانست مروج ایده‌ها و باورهای ایدئولوژیک و سیاسی خاص شده و در خدمتِ منافع طبقه‌ی حاکم قرار بگیرد. به‌عنوان نمونه باید به استفاده از عکس در تبلیغات و آگهی‌های سیاسی در جریان سوسیالیسم رئالیستی شوروی اشاره کرد. مع‌الوصف، عکاسی در دست منتقدان طبقه‌ی حاکم و وضعیت موجود، هم‌زمان می‌توانست این سیاست‌ها را به چالش بکشد. در این زمینه می‌توان به آثار عکاسانی چون جان هارتفیلد در انتقاد از سیاست‌های حزب نازی یا آثار عکاسان مستند اجتماعی اشاره کرد که می‌کوشیدند با انتقاد از سیاست‌های جاه‌طلبانه و نابرابرانه، زمینه را برای اصلاح این سیاست‌ها فراهم آورند. در دهه‌های ابتدایی و میانی قرن بیستم، بسیاری بر این باور بودند که «امر بازنمایی یکی از اجزاء اصلی مبارزه‌ی سیاسی است» و فقر را از پیامدهای نظام اجتماعی حاکم می‌دانستند؛ همین امر زمینه‌ساز فعالیت‌های رادیکال چپ در زمینه تئاتر، سینما و عکاسی شد. (6، ص 121) به‌عنوان یک نمونه‌ی دیگر می‌توان به عکاسانِ اداره حفاظت کشاورزی[4] ایالات متحده در دهه‌ی 1930 اشاره کرد که با تصویر کردن مصائب کشاورزان خلع‌ید شده و آوارگان، می‌کوشیدند نگاه‌ها را از ظاهرِ پرزرق‌و‌برق و منسجم رویای آمریکایی، به واقعیت تلخ و زننده‌ی فقر معطوف سازند.

عکاسی جنگ یکی از آوردگاه‌های اصلی تقابل رویکرد مبتنی بر پروپاگاندای دولتی و رویکرد افشاکننده و انتقادی است. در دوران جنگ ویتنام، دولت ایالات متحده از طریق عکاسان نظامی در تلاش برای مدیریت تصاویر جنگ بود. آن‌ها می‌کوشیدند تصاویری را در رسانه‌های جمعی از جمله شبکه‌های تلویزیونی منتشر کنند که ویت‌کنگ‌ها را در مقام افرادی وحشی و غیرمتمدن را تصویر کند. این در حالی است که عکاسان روزنامه‌ها و مجلات مستقل، با تصویر کردن کشتار مردم غیرنظامی ویتنام توسط نظامیان آمریکایی عملاً باعث گردیدند تا انگشت اتهام به سمت گردانندگان جنگ در کاخ سفید نشانه رود. این مسئله در مورد جنگ خلیج فارس نیز به‌ وقوع پیوست که در آن شبکه‌های تلویزیونی «تصاویر به‌شدت گزینش‌شده‌ و طراحی‌شده‌ای از این جنگ را ]...[ بازپخش می‌کردند.» (13، ص 414)

یا به‌عنوان نمونه‌ای دیگر از این تقابل می‌توان به تفاوت در بازنمایی طبقه‌ی کارگر توسط عکاسان طبقات فرادست و خود کارگران اشاره کرد. در حالی‌که طبقات فرودست در آثار عکاسان طبقه‌ی متوسط همچون یک «دیگری»، وصله‌ای ناجور برای جامعه تصویر می‌شدند، کارگر‌ـ‌عکاسان با تمهیداتی از قبیل تصویر کردن فرزندان خود در پشت میزهای مدرسه، در تلاش بودند تا «هویت طبقاتی اطمینان‌بخشی» از خود ارائه دهند (17، ص 172). بنابراین می‌توان این‌طور استدلال کرد که به‌موازات تقابل‌های سیاسی، همواره نبردی نیز بر سر تصویر عکاسانه وجود داشته است. تصویر عکاسی در ایران نیز از این مقوله مستثنا نبوده و عکس در برهه‌های زمانی مختلف بدل به ابزاری برای ترویج یک ایدئولوژی خاص و همزمان در دست مخالفان، برای مشروعیت‌زدایی از آن ایدئولوژی بدل شده است. در همین راستا، این مقاله می‌کوشد که این نبرد بر سر تصویر عکاسی در سال‌های منتهی به انقلاب اسلامی در سال 1357 را مورد واکاوی قرار دهد.

عکاسی در دوران قاجار

پیدایش عکاسی به‌همان اندازه که مرهون پیشرفت‌ها و اکتشافات علمی است، پیامد رشد نظام سرمایه‌داری و شکل‌گیری طبقه‌ی متوسط بوده است. در تائید این نکته همین کافی که همزمان با اعلام عمومی عکاسی در فرانسه، علاوه بر هنری فاکس تالبوت در انگلستان، حدود 20 مورد دیگر از ثبت اختراع عکاسی در سراسر جهان از جمله در خود فرانسه ثبت شده است (19، ص 23). ابداع عکاسی در غرب با شکل‌گیری و تکوین طبقه‌ی متوسطی ملازم گردید که به دنبال ابزاری برای خودبیانگری بود و عکاسی می‌توانست حکم این ابزار را برای‌ این طبقه‌ی نوظهور داشته باشد. (18، ص 20) این مسئله نشان می‌دهد که اختراع عکاسی به‌جای آن‌که صرفاً بر حسب اتفاقات یا پیشرفت‌های علمی باشد، بیشتر پدیده‌ای اجتماعی است که شهروند مدرن، به واسطه‌ی آن حضور و وجودش را طلب می‌کند. شهروندی که بخشی از حقوق مدنی‌اش را در حق بازنمایی خود و جهان پیرامونش بازمی یابد.

عکاسی نزدیک به سه سال پس از ابداع یا به عبارت دقیق‌تر اعلام عمومی آن در 1839 میلادی و همزمان با دوران قاجار به ایران وارد شد. برخلاف اروپا که عکاسی روند رشد و توسعه‌ی خود را از پایین به بالا طی کرد؛ یعنی توسط خود شهروندان مطالبه و ابداع شده و در ادامه مورد توجه دربار و رده‌های بالای جامعه قرار گرفت، این روند در ایران به شکل معکوس طی شد؛ یعنی از دربار و رده‌های بالای جامعه آرام‌آرام به بطن جامعه ورود پیدا کرد. عکاسی در دوران سلطنت ناصرالدین‌شاه جایگاه ویژه­‌ای یافت. شیفتگی شاه به عکاسی تا حدی بود که بخشی از عمارت کاخ گلستان را به عکاسخانه­‌ی مبارکه­‌ی همایونی بدل گرداند و معلمانی را برای آموزش عکاسی در مدرسه‌ی دارالفنون به ایران آورد، اما هیچ‌کدام از این اقدامات باعث نشد که عکاسی همچون غرب به فرایندی مردمی و توده‌ای بدل شود.

 عکاسی در شرایطی به ایران پا گذاشت که عامه‌ی جامعه ایران نمی‌توانست آن را همانند انسان غربی به کار بندد و شاید به همین خاطر نیز باشد که بعد از مرگ ناصرالدین‌شاه عکاسی نیز رفته‌رفته به‌دست فراموشی سپرده می‌شود و تنها در برهه­‌های تاریخی حساس از قبیل انقلاب مشروطه فراخوانده شده و ارج و قربی می­‌یابد. به عنوان مثال، آن‌طور که کسروی می‌گوید، عکس مسیو نوژ[5] تأثیر به‌سزایی در بالاگرفتن شعله‌ی مشروطه‌خواهی داشته است (9، ص 27). عکاسی دوران قاجار تا حد زیادی حول محور شاه در حرکت بود، آن‌طور که عکاسان در اکثر موارد یا به دستور شاه اقدام به عکاسی می‌کردند یا عکس‌ها را به نیت عرضه و ارائه به دربار می‌گرفتند (9، ص 26). در‌واقع، در دوران پهلوی و با رشد نظام سرمایه‌داری و شهرنشینی و رشد طبقه‌ی متوسط بود که عکاسی به‌عنوان فرایندی توده‌ای مطرح شد. علاوه بر این، با رشد مجلات و روزنامه‌هایی که از عکس بهره می‌گرفتند، عکاسی می‌توانست در جهت مطامع طبقه‌ی حاکم و حکومت پهلوی مورد بهره‌برداری قرار گیرد.

مدخلی بر عکاسی در دوران پهلوی

چند عامل در رشد قابل توجه عکاسی در دوران پهلوی علی‌الخصوص در دوران حکومت محمدرضا پهلوی دخیل بود که در ادامه سعی می‌کنیم پرتویی بر آن‌ها بیافکنیم. در دوران قاجار، جمعیت ایران بیشتر از دو قشر اعیان و اشراف در مقابل عوام‌الناس تشکیل می‌شد و اقشار میانی یا همان اوساط‌الناس شامل گروهی کوچک از «کدخدایان،... علمای محلی، زمین‌داران و تجار خرد» می‌گردید (2، ص، 43). این در حالی است که به قدرت رسیدن رضاشاه که از آن تحت عنوان دوره پهلوی اول نیز یاد می‌شود، مقارن بود با «گرایش به سوی عرفی شدن، غربی شدن و آغاز اقدامات از بالا برای دستیابی به مدرنیسم» و همچنین ایجاد و توسعه‌ی نیروهای تازه‌ای که از آن‌ها تحت عنوان «طبقه‌ی متوسط جدید» یاد می‌شود. (5، ص 19) بنابراین شکل‌گیری طبقه‌ی متوسط جدید همان «حلقه‌‌ی گمشده‌ای» بود که عکاسی برای توده‌ای شدن در ایران به آن نیاز داشت.

علاوه‌براین در دوران پهلوی، ابزار و ادوات عکاسی که به لطف پیشرفت­‌های فناورانه، سبک­تر و قابل‌حمل‌تر شده بود، جای خود را به‌عنوان ابزارِ ثبت خاطرات و لحظات مهم زندگی از جمله جشن‌ها، لحظات تحویل سال نو و سفرها در میان طبقه متوسط شهری باز کرد. از این گذشته، در بازه دهه 1330 تا سال 57 شمسی، هجده عنوان کتاب در زمینه‌ی عکاسی به چاپ رسیده بود که عمدتا به مسایل فنی اختصاص داشتند (11، صص 50 تا 54). این مساله نشان از اقبال عمومی به فراگیری عکاسی دارد. رشد کمی عکاسی در دوران پهلوی در قالب عکس‌های پرسنلی و یادگاری، باعث تحکیم رابطه میان عکاسی و واقعیت و تثبیت قدرت اقناع‌کنندگی آن گردید؛ امری که به‌نوبه‌ی خود زمینه را برای بهره‌گیری سیاسی و تبلیغاتی از عکاسی فراهم می‌آورد.

از جمله عوامل دیگری که باعث تقویت کارکردهای تجاری و سیاسی عکاسی شد می‌توان به تشکیل اتحادیه عکاسان تهران در دهه 1330 و به‌رسمیت شناخته‌شدن عکاسی از سوی وزارت فرهنگ و هنر در دهه 40 شمسی اشاره کرد. (12، ص 30). با استقلال وزارت فرهنگ و هنر از وزارت فرهنگ در سال 1343 بود که عکاسی برای نخستین بار به صورت رسمی در کنار سایر هنرها قرار ‌گرفت (8، ص 18 و 19). این مسئله نشان از آگاه شدن حکومت پهلوی از اهمیت عکاسی در هدایت افکار عمومی دارد.

کارکرد خبری و رسانه‌ای عکاسی نیز متعاقباً در دهه­‌های 30 و 40 شمسی گسترش یافت. همزمان با رشد مطبوعات در دهه­‌های یادشده، شاهد شکل­‌گیری اولین بارقه­‌های عکاسی مطبوعاتی هستیم که خود را بیشتر در عکاسی از هنرپیشه‌ها، عکاسی فیلم، عکاسی ورزشی و حوادث بروز می‌دهد. در این رابطه، می‌توان به مجلاتی چون «مهرگان» و «تهران مصور» اشاره کرد که با انتشار داستان‌های عاشقانه و عکس‌های هنرپیشگان هالیوودی در عمل «سبک زندگی غربی» را ترویج می‌کردند. (16، ص 122).

 علاوه بر این، نرخ بالای بی‌سوادی در دهه 1340 شمسی مزید بر علت می‌شد تا عکس به عنوان رسانه‌ای که پیام خود را به سهولت منتقل می‌کند، بیش‌ازپیش به ضرورتی در کنار نوشته بدل شود. (8، ص 67). این نگرش به عکاسی برای ترویج مدرنیسم یا تجددطلبی آمیخته با غرب‌گرایی، در دوران سلطنت محمدرضاشاه پهلوی نیز در نشریاتی چون «زن روز»، «سپید و سیاه»، «دختران و پسران» دنبال شد. به نظر می‌رسد که در دوران پهلوی و به موازات فرایند مدرنیزاسیون هرچند آمرانه و از بالا به پایین که در اصلاحات ارضی و کشف حجاب نمود می‌یابد، عکاسی رفته‌رفته در همان مسیری قدم می­‌گذارد که پیش‌تر در غرب طی کرده بود. یعنی به عنوان نیازی اجتماعی و ابزاری سیاسی و ایدئولوژیک به کار گرفته می‌شود. در واقع سیاست‌گزاران حکومت پهلوی به خوبی درک کرده بودند که عکاسی به‌واسطه‌ی واقع‌گرایی بی‌بدیل و قانع‌کنندگی‌اش، ابزاری مناسب برای مدیریت جامعه و ترویج باورهایی خاص است؛ امری که رشد کمی و کیفی عکاسی را به ‌دنبال داشت.

با این حال، بهره‌گیری از عکاسی برای ترویج باورها یا یک ایدئولوژی خاص تنها به نهادهای حاکمیتی محدود نمی‌شد و دیگر بازیگران سیاسی‌ـ‌فرهنگی نیز می‌کوشیدند که از عکاسی در راستای ترویج ایده‌های خود بهره بگیرند. بنابراین برای ایجاد درکی صحیح از گرایش‌ها و جریان‌های عکاسانه در پیش از انقلاب، ابتدا باید شمایلی از فضا و گفتمان‌های سیاسی حاکم بر فضای ایران در سال‌های منتهی به انقلاب 57 ترسیم کنیم.

گفتمان‌های سیاسی در عصر پهلوی

اضمحلال سلسله قاجار که به معنای ضعف حکومت مرکزی بود در کنار مداخله‌ی کشورهای بیگانه در جریان جنگ جهانی دوم، شکل‌گیری یک دولت مرکزی قدرتمند را به خواست و مطالبه‌ی روشنفکران ایرانی بدل کرد. البته بحران سیاسی در ایران باعث شده بود که روشنفکران ایرانی راه‌حل‌های متفاوتی را برای برون‌رفت از این وضعیت و تشکیل یک دولت‌ـ‌ملت قوی پیشنهاد دهند. در یک سو متفکرانی چون آخوندزاده، چاره را در ترویج و نظریه‌‌پردازی شکلی افراطی از ملی‌گرایی، بازگشت به هویت ایرانی و نفی عناصر اسلامی‌ـ‌عربی می‌دیدند. آخوندزاده راه نجات ایران را در «ترک زبان عربی، طرد دین و بازگشت به دوران پیش از اسلام» می‌دید. (7، ص 8). شکل تعدیل‌شده‌ی این جریان افراطی در ادامه با گرایش ضداستعماری و میهن‌پرستانه، در شکل‌گیری جبهه‌ی ملی به رهبری محمد مصدق نمود یافت.

گروهی دیگر از متفکرین نیز راه نجات ایران از عقب‌ماندگی و حرکت به سوی تجدد را در الگوبرداری تمام و کمال از غرب می‌پنداشتند. در این میان، عده‌ای نیز برای توجیه و تئوریزه کردن این غرب‌گرایی، می‌کوشیدند بر ریشه‌های مشترک ایران و غرب انگشت بگذارند که از آن جمله می‌توان به تلاش‌های میرزاآقاخان کرمانی در تشخیص ریشه‌ی مشترک لغات فرانسوی و فارسی اشاره کرد. از جمله اصلی‌ترین چهره‌های این جریان باید به تقی‌زاده اشاره کرد که باور داشت ایرانیان باید از فرق سر تا نوک پا غربی شوند. (16، ص120) سازمان پیشاهنگی و کاخ جوانان از جمله سازمان‌هایی بودند که در دوران سلطنت پهلوی، سیاست‌های غرب‌گرایانه حاکمیت را ترویج می‌کردند.

به موازات این دو جریان، جریان سومی نیز تحت عنوان چپ مارکسیستی فعالیت داشت که متأثر از آموزه‌های کارل مارکس، فیلسوف آلمانی و ولادیمیر لنین، رهبر انقلاب روسیه، راه نجات ایران را در انقلاب کارگری و استقرار نظام کمونیستی می‌دانست. از جمله چهره‌های مطرح این رویکرد می‌توان به تقی ارانی و بزرگ علوی اشاره کرد. تقی ارانی در دوران رضاشاه با انتشار مجله «دنیا» این ایده‌ها را ترویج می‌داد. هرچند این جریان در دوران رضاشاه سرکوب شد، اما در دهه‌ی 1320 و با تشکیل حزب توده بار دیگر پا گرفت.

در این سال‌ها جریان دیگری نیز تحت عنوان اسلام‌گرایان پا به عرصه مبارزه سیاسی گذاشتند که بعد از قیام 15 خرداد 1342 و تحت رهبری امام خمینی سر و شکل جدی‌تر پیدا کرده بود. برخی از روحانیون نیز مانند نواب صفوی با تشکیل گروه فداییان اسلام، مشی مسلحانه در مبارزه را در پیش گرفتند. البته این جریان اسلام‌گرا به‌واسطه‌ی اصول اعتقادی و نگاه سنتی، از تبیین مشخصی در مواجهه یا استفاده از هنر به مثابه ابزاری برای مبارزه برخوردار نبود.

می‌توان از جریان دیگری که به‌صورت رسمی از سوی دربار نیز حمایت و ترویج می‌شد تحت عنوان ایدئولوژی پهلویسم یاد کرد. در دورانی که گرایش ضداستعماری با تلاش برای ملی شدن صنعت نفت توسط محمد مصدق به‌شدت اوج گرفته بود، رضاشاه نیز با شکل دادن به نوعی ناسیونالیسم شاهنشاهی که بر «دو رکن اساسی هویت نژادی (آریایی) و هویت تاریخی (باستان‌گرایی) استوار بود»، سنگ بنای این گفتمان را گذاشت. (1، ص10). در ادامه نگرشی که در دوران سلطنت رضاشاه به شکلی ناپخته پا گرفته بود، در دوران حکومت محمدرضا پهلوی، در قالب یک ایدئولوژی مدون قوام یافت. در واقع این ایدئولوژی بر آن بود که با «تلفیق... فرهنگ ایران باستان، ایران دوره اسلامی و عناصری از سوسیالیسم و لیبرال‌دموکراسی غربی» مکتب فکری نوینی را پایه‌گذاری کند. (1، ص 8) این مکتب می‌کوشید با بخشیدن جایگاهی قدسی به پادشاه، حکومت پهلوی را ادامه‌دهنده‌ی تمدن باستانی عظیم ایران و تأمین‌کننده‌ی رفاه و امنیت کشور جلوه دهد.

گفتمان‌های سیاسی و هنر

به استثنای جریان اسلام‌گرا، هر کدام از جریان‌های فکری و گفتمان‌های سیاسی دیگر، تعریف و انتظار مشخصی از هنر را اشاعه می‌دادند. جریان غرب‌گرا، از آن‌جا‌که خواهان الگوبرداری از ارزش‌ها و اصول غربی بود، منطقاً پیروی از اصول مدرنیستی هنر را ترویج می‌کرد. اولین بارقه‌ها و تجلیات این نگرش پیش‌تر با آثار واقع‌گرایانه‌ی کمال‌الملک و شاگردانش در ایران بروز کرده بود، اما در حدود و ثغور نگرش ناتورالیستی به هنر باقی مانده بود. تأسیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا و حضور مدرسین اروپایی در این دانشکده را باید نقطه‌ی آغاز جریان مدرنیستی در ایران دانست.

جریان ملی‌گرا که بازگشت به ریشه‌های ایرانی را ندا می‌داد، در هنرهای تجسمی با رجعت به سنت دیرینه‌ی تصویرگری ایرانی یعنی نگارگری و در معماری با رجعت به معماری باستانی ایران همراه بود. به عنوان مثال، می‌توان به الگوگیری از عناصر معماری باستانی همچون «طاق کسرای ساسانی برای موزه‌ها و سرستون‌های تخت جمشید برای بانک‌ها و بناهای اداری و نظامی» اشاره کرد (15، ص150). این خواست بازگشت به ریشه‌های فرهنگی رفته‌رفته به خواستی عمومی بدل می‌شد. به عنوان مثال، جلیل ضیاءپور از جمله نخستین فارغ‌التحصیلان دانشکده‌ی هنرهای زیبا در نوشته‌های خود نسبت به عدم تدریس تاریخ هنر ایران در این دانشکده اعتراض می‌کرد. این نگرش ملی‌گرایانه فارغ از بحث فرم، که با بازگشت به سنتی تصویری ایرانی یعنی مینیاتور همراه بود، از لحاظ محتوایی نیز خود را با توجه به عناصر و موتیف‌های ایرانی نمود می‌بخشید.

در حالی‌که گفتمان‌های ملی‌گرا و غرب‌گرا به‌تنهایی ناتوان از ارائه‌ی یک بدیل هنری منسجم بودند[6]، شاهد شکل‌گیری جریانی تحت عنوان واقع‌گرایی ایدئالیستی در پرتو گفتمان پهلویسم هستیم. واقع‌گرایی ایدئالیستی می‌کوشید با ارائه‌ی تصویری منسجم و مقتدر از حکومت پهلوی، نظام شاهنشاهی را یگانه منجی کشور و تنها راه پیشرفت ایران معرفی کند. ارائه‌ی تصویری زیبا و آرمانی از کشور مستلزم این بود که  محرومیت‌های اقتصادی و اجتماعی یا نادیده گرفته شوند یا به اشکال و تمهیدات مختلف، زیبایی‌شناختی شوند. نقطه‌ی اوج این رویکرد را می‌توان در برگزاری جشن‌های 2500 ساله و مجلات مصور سراغ گرفت.

 در تقابل با واقع‌گرایی ایدئالیستی تحت حمایت حکومت پهلوی، جریان چپ‌گرا نیز که هنر را ابزاری برای مبارزه‌ی طبقاتی می‌دید، نوعی رئالیسم انتقادی را ترویج می‌کرد. به‌عنوان مثال، احسان طبری در کنگره‌ی نویسندگان ایران در تابستان 1325 که توسط انجمن فرهنگی ایران و شوروی برگزار شده بود، هنر را ابزاری برای نبرد طبقاتی تعریف کرد. پرویز ناتل خانلری نیز در سال 42 در مجله سخن این طور نوشته است: «طبقه‌ی محروم از هنرمند توقع دارد که او را در نبرد [طبقاتی] یاری کند.» (7، ص 7) اولین بارقه‌های این نگرش رئالیسم انتقادی در هنرهای تجسمی را باید در نقاشی‌های محمد اولیا و اسماعیل آشتیانی جستجو کرد که در آثارشان به بازنمایی مضامین کارگری از جمله زحمت‌کشان روستایی و اعتصابات کارگری می‌پرداختند (14، ص 95 و 96). بعدها نیز برخی فیلمسازان از قبیل کامران شیردل و فروغ فرخزاد در فیلم‌های مستندشان با پرداختن به مطرودین و به حاشیه‌رانده‌شدگان می‌کوشیدند از تصویر و فیلم برای انتقاد سیاسی و مشروعیت‌زدایی از گفتمان پهلویسم و متعاقباً رئالیسم ایدئالیستی بهره گیرند.

بنا به آن‌چه گفته شد، می‌توان این‌طور استدلال کرد که عکاسی بیشترین کارکرد را در گفتمان چپ‌گرا و پهلویسم پیدا می‌کرد که دُکترین هنری‌شان به‌ترتیب مبتنی بر واقع‌گرایی انتقادی و واقع‌گرایی ایدئالیستی بود. دو جریان ملی‌گرا و غرب‌گرا از یک سو بیشتر در دیگر شاخه‌های هنرهای تجسمی از جمله نقاشی و مجسمه‌سازی نمود می‌یافتند. علاوه‌براین، گفتمان غرب‌گرا تا حد زیادی در گفتمان پهلویسم جذب شده بود و گفتمان ملی‌گرایی نیز از آن‌جا که بر سنت تصویری ایران و نگارگری تأکید داشت، با عکاسی به‌عنوان نقطه‌ی اوج نظام بازنمایی پرسپکتیوی، قرابت و سنخیتی نداشت. گفتمان اسلام‌گرا نیز که نظر مساعدی نسبت به تصویرگری نداشت، به‌رغم مبارزه‌ی‌ سیاسی علیه رژیم پهلوی نمی‌توانست به جریان و رویکردی در عکاسی شکل بدهد. در نتیجه دو گفتمانی که بیشترین بهره‌گیری را می‌توانستند از عکاسی داشته باشند، پهلویسم و مارکسیسم بودند که به لحاظ سیاسی و ایدئولوژیک نیز در تقابل با یکدیگر قرار داشتند.

عکاسی و رئالیسم ایدئالیستی

هرچند در دهه‌ی 50 شمسی، مجلات با انتشار تصاویر بازیگران هالیوودی، می‌کوشیدند تا بخشی از دستورالعمل دربار پهلوی به‌منظور مدرانیزاسیون اجباری کشور را به‌پیش ببرند، این‌ تصاویر به‌تنهایی نمی‌توانستند پاسخگوی کلیت جهان‌بینی دربار باشند. از دیگر سو، حاکمیت که از ابتدای دهه‌ی 40 شمسی و حادثه‌ی قیام 15 خرداد با چالش‌هایی جدی مواجه شده بود، می‌کوشید تا به انحاء مختلف با سرپوش گذاشتن بر مشکلات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی، تصویری یکدست و مقتدر از ایران ارائه دهد. در همین راستا، حکومت پهلوی تلاش کرد شکلی از رئالیسم ایدئالیستی را ترویج دهد. در این نگرش کوشیده می‌شد تا با تأکید بر مظاهر پیشرفت، مدرنیزاسیون، عظمت و شکوه، خط بطلانی بر ضعف‌ها و کاستی‌های سلطنت پهلوی کشیده شود. در واقع در راستای ایدئولوژی ناسیونالیسم شاهنشاهی یا پهلویسم، تلاش می‌شد تا معضلات و محرومیت‌های اجتماعی و تضادهای طبقاتی در پس یک تصویر زیبا و ایدئال پنهان گردد.

به عنوان بهترین نمونه‌های این نگرش باید به آثار رولاف بنی[7]، عکاس کانادایی در دو کتاب «ایران، عناصر سرنوشت» و «ایران، پل فیروزه» اشاره کرد که در تصاویر خود با تأکید بر عظمت و شکوه تاریخی، جلوه‌های پیشرفت و زندگی پرتحرک شهری، تلاش دارد تصویری یکدست و آرمانی از ایران ارائه دهد. به عبارت دیگر، در این تصاویر هیچ نشانه‌ای از محرومیت، فقر، فساد و ناهنجاری دیده می‌شود. حتی در تصاویری که از زندگی روستایی نشان داده می‌شود، نشانه‌ای از فقر یا محرومیت وجود نداشته و این نابرابری‌ها در پس زیبایی طبیعی پنهان می‌شوند (تصاویر 1 و 2). آثار برونو باربی[8] در کتاب «ایران: احیاء تمدن ازلی» نیز نمونه‌ای دیگر از به‌کارگیری تصویر عکاسانه در جهت اشاعه‌ی ایدئولوژی پهلویسم محسوب می‌شود. به‌عنوان مثال، خود عنوان «ایران: احیاء تمدن ازلی» می‌تواند دال بر این باشد که عظمت امپراطوری ایران در سلسله‌ی هخامنشی، بار دیگر تحت هدایت پادشاهان پهلوی احیاء شده است. علاوه بر این، آثار این عکاس عمدتاً ترکیبی است از مظاهر پیشرفت، آبادانی، اقتدار نظامی، اماکن باستانی و خاندان سلطنتی (تصاویر 3 و 4). در آثار باربی نیز نشانه‌ای از فقر و محرومیت و تبعیض‌های اجتماعی و طبقاتی به ‌چشم می‌خورد؛ حتی تصاویر ثبت‌شده از مناطق روستایی نیز بر مکانیزه‌شدن کشاورزی و معماری سنتی ایرانی‌ـ‌اسلامی تأکید می‌شود.

 

تصویر 5. هادی شفائیه

 

عکاسی و رئالیسم انتقادی

در تقابل با نگرش رئالیسم ایدئالیستی در عکاسی و تحت تأثیر جریان رئالیسم انتقادی، شاهد آثاری عکاسانی هستیم که با تصویر کردن مصادیق محرومیت و ناهنجاری‌های اجتماعی، می‌کوشیدند مشروعیت تصویر ارائه شده از ایران در نگرش رئالیسم ایدئالیستی را زیر سوال ببرند. این نگرش در عکاسی ایران را می‌توان تلفیقی از جریان مستند اجتماعی و هنر متعهد سیاسی دانست. در تاریخ عکاسی غرب، عکاسی مستند اجتماعی جریان قدرتمندی بود که در آن عکاسان می‌کوشیدند با تصویر کردن معضلات و مشکلات اجتماعی، زمینه‌ی اصلاح آن‌ها را فراهم آوردند. در این رابطه، می‌توان به آثار عکاسانی چون لوئیس هاین، جیکوب رِیس و در ادامه یوجین اسمیت اشاره کرد. در ایران نیز، بالا گرفتن اعتراضات به رژیم پهلوی در ایران بر عکاسی نیز تأثیر می‌گذارد. به‌عبارت دیگر، عکاسی مستند اجتماعی با رفتن به سراغ مواردی که گفتمان حاکم نادیده‌شان می‌گیرد، به کنشی سیاسی بدل می‌شود.

از جمله عکاسان مهم و تأثیرگذار در جریان رئالیسم انتقادی، باید از کاوه گلستان نام برد که سه‌گانه‌اش با عنوان «کارگر، روسپی و مجنون»، علاوه بر چاپ در روزنامه‌ی آیندگان در سال 1355، در تالار فارابی دانشگاه تهران نیز به نمایش درآمد که با استقبال بی‌نظیری نیز مواجه شد. مسعود امیرلویی، سردبیر مجله عکس، در مورد این نمایشگاه بر این باور است که کاوه با انتخاب این موضوعات به نوعی کوشیده تا خانواده‌ی ایرانی در آن روزگار را به تصویر بکشد. پدر خانواده (کارگری) که استثمار می‌شود، مادر خانواده (روسپی) که به بردگی جنسی کشیده شده و کودک خانواده (مجنون) که سرنوشتی بهتر از والدین در انتظارش نیست. (تصویر 6).

    

تصویر 6. کاوه گلستان، از مجموعه «شهر نو»، منبع: روزنامه آیندگان

عکس‌های هنگامه گلستان از زندگی روستاییان خمین و خانوارهای کارگری محله‌ی ته دره (منطقه‌ی جهان‌آرای امروز در تهران) نیز در این رویکرد قرار می‌گیرند. آثار هنگامه گلستان نیز به‌مانند همسرش کاوه گستان، اسنادی تصویری از یک سبک زندگی حاشیه­‌نشینی و نوعی خرده فرهنگ اجتماعی است. انتخاب یک قشر حاشیه‌نشین توسط هنگامه گلستان نیز عملاً در تقابل با تصویری از ایرانِ پیشرفته و مترقی قرار گرفته و به‌نحوی گفتمان پهلویسم را زیر سوال می‌برد. (تصویر 7) در زمره‌ی دیگر عکاسانی که با الهام از ایده‌های چپ‌گرایانه، به سبک رئالیسم انتقادی روی آوردند می‌توان به نصرالله کسرائیان اشاره کرد.کسرائیان نیز در آثارش با تصویر کردن حاشیه‌نشین‌ها از جمله ساکنین حلبی‌آبادها و وضعیت نابسامان زندگی آن‌ها عملاً در تقابل با گفتمان پهلویسم قرار می‌گیرد. (تصویر 8) در واقع، صرف عکاسی از طبقات فرودست و به‌حاشیه‌راندشدگان فراتر از کنشی اجتماعی در دوره پهلوی، حُکم کنشی سیاسی را پیدا می‌کرد. جالب این‌که با پیروزی انقلاب اسلامی، همین سبک رئالیسم انتقادی به جریان اصلی و غالب در تولیدات و آفرینش‌های هنری تا پایان جنگ تحمیلی بدل می‌شود.

 

تصویر 7. هنگامه گلستان، از مجموعه «خمین»، منبع: روزنامه آیندگان

 

تصویر 8. نصرالله کسرائیان؛ از کتاب «گذار »

 

نتیجه‌گیری

به طور خلاصه می‌توان گفت که به موازات نبرد در عرصه سیاسی، نبردی نیز بر سر تصویر ایران در سال‌های منتهی به انقلاب وجود داشت که بیش از هر جایی خود را در تصاویر عکاسی متجلی می‌ساخت که در نتیجه‌ی رشد مجلات و روزنامه‌ها و همچنین اقبال عمومی به آن، به هنری توده‌ای و مردمی بدل شده بود. این نبرد بر سر تصویر عکاسی، نبردی بود میان واقع‌گرایی ایدئالیستی و واقع‌گرایی انتقادی. آثار عکاسانی چون برونو باربی، رولاف بنی و هادی شفائیه را باید در نگرش واقع‌گرایی ایدئالیستی جای داد؛ در آثار این عکاسان، ایران بیشتر کشوری مرفه و در حال پیشرفت نشان داده شده و بر مظاهر و جلوه‌های موفقیت اقتصادی و رفاه اجتماعی و یا تاریخ پرشکوه آن تأکید می‌شود و در آن‌ها نشانی از تضادها و محرومیت‌های اجتماعی به چشم نمی‌خورد. در واقع، به‌نظر موضع ایدئولوژیک این عکاسان در حمایت از وضعیت ایران و حکومت پهلوی در آثارشان نمود می‌یابد. در نقطه‌ی مقابل این دیدگاه باید به نگرش رئالیسم انتقادی در آثار عکاسانی چون کاوه گلستان، هنگامه گلستان و نصرالله کسرائیان اشاره کرد که با تصویر کردن محرومان و حاشیه‌نشینان، می‌کوشیدند از تصویری که حکومت پهلوی از ایران ارائه می‌داد، مشروعیت‌زدایی کنند. در واقع با ریشه دواندن انگیزه‌های انقلابی در جامعه و جدی شدن خواست تحول‌خواهی بنیادین در سال‌های میانی دهه‌ی پنجاه، عکاسی نیز در پاسخ به این فضای سیاسی‌ـ‌اجتماعی به سوی نوعی رسالت و تعهد برای بازنمایی مصائب زندگی فرودستان، حاشینه‌نشینان و معضلات اجتماعی روی می‌آورد. عکاسی در دست این گروه عکاسان، فراتر از فعالیتی هنری، کنشی سیاسی محسوب می‌شد که تصویر ارائه‌شده از ایران در رسانه‌های مسلط را به‌ چالش می‌کشید.  

---

منابع:

[1] اکبری، محمدعلی و بیگدلو، رضا (1390)، پهلویسم: ایدئولوژی رسمی دولت محمدرضا پهلوی در دهه‌های 1340-1350 شمسی، فصلنامه گنجینه اسناد، شماره 84، صص 25-6.

[2] اشرف، احمد و بنوعزیزی، علی (1387)، طبقات اجتماعی، دولت و انقلاب در ایران، سهیلا ترابی فارسانی، چاپ اول، تهران: انتشارات نیلوفر.

[3] بازن، آندره (1382)، سینما چیست؟، محمد شهبا، چاپ دوم، تهران: انتشارات هرمس.

[4] بارت، رولن (1389)، پیام عکس، راز گلستانی­‌فرد، چاپ اول، تهران: نشر مرکز.

[5] بحرانی، محمدحسین (1389)، طبقه متوسط و تحولات سیاسی در ایران معاصر (1380=1320) (پژوهشی در گفتمان‌های سیاسی قشرهای میانی ایران)، چاپ دوم، تهران: انتشارات آگاه.

[6] پرایس، دریک (1390)، ناظر و نظارت‌شده: عکاسی این‌جا و آن‌جا در عکاسی: درآمدی انتقادی، گروه مترجمان، چاپ اول، تهران: انتشارات مینوی خرد.

[7] حسینی‌راد، عبدالمجید و خلیلی، مریم (1391)، بررسی نقش جریان‌های فکری و حکومتی در رویکرد ملی‌گرایانه نقاشی نوگرای ایران در دوران پهلوی، فصلنامه هنرهای تجسمی، شماره 49، صص 17-5.

[8] خدادادی مترجم‌زاده، محمد (1393)، کارکردهای فرهنگی-هنری عکاسی در ایران (1380-1320 خورشیدی)، چاپ اول، انتشارات مرکب سفید، تهران.

[9] زین‌الصالحین، حسن و فاضلی، نعمت‌الله (1396)، عکس، گفتمان، فرهنگ: تحلیل تاریخی کارکردهای گفتمانی عکس در ایران، رسانه و فرهنگ، سال هفتم، شماره اول، صص 19-47.

[10] سونتاگ، سوزان (1390)، درباره­‌ی عکاسی، نگین شیدوَش، چاپ اول، تهران: انتشارات حرفه:نویسنده.

[11] عباسی، اسماعیل (1371)، فهرست کتاب‌های عکاسی، عکس، سال ششم، شماره 7، صص 54-50.

[12] عکس (1365)، شماره اول، سال اول، بهمن و اسفند 1365.

[13] لیستر، مارتین (1390)، عکاسی در عصر تصویرپردازی الکترونیک در در عکاسی: درآمدی انتقادی، گروه مترجمان، چاپ اول، تهران: انتشارات مینوی خرد.

[14] مریدی، محمدرضا (1395)، کشمکش‌های گفتمانی رئالیسم و ایده‌آلیسم در نقاشی ایران معاصر: طرح رویکردی برای مطالعه تاریخ اجتماعی هنر ایران، دوفصلنامه جامعه‌شناسی هنر و ادبیات، دوره هشتم، شماره 2، صص 112-81.

[15] مریدی، محمدرضا و تقی‌زادگان، معصومه (1391)، گفتمان‌های هنر ملی در ایران، مطالعات فرهنگی و ارتباطات، شماره 29، صص 156-139.

[16] نواختی مقدم، امین و نوریان اصل، حامد (1388)، مبانی ایدئولوژیک سیاست‌های فرهنگی رژیم پهلوی، فصلنامه مطالعات انقلابی اسلامی، سال ششم، شماره 19، صص 130-115.

[17] هالند، پاتریشیا (1390)، «خوشا نگریستن به...»: عکس‌های شخصی و عکاسی عامه‌پسند، در عکاسی: درآمدی انتقادی، گروه مترجمان، چاپ اول، تهران: انتشارات مینوی خرد.

[18]  Freund, G. (1980), Photography & Society, David R Godine Pub, the University of Michigan.

[19] Warner Marien, Mary (2010), Photography: A Cultural History, 3rd edition, Pearson