عکاسی مرگ در ترکیه‌، اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20

پِلین آیتِمیز


ترجمه: مینا فلاح


عکاسی از آغاز اختراع، با گذشته و امر شخصی پیوند خورده است. عکس‌ها با بازنمایی گذر زمان، خاطره و گذشته را زنده می‌کنند و همچون اشیاء مالیخولیایی آمیخته با فقدان، یادآور فناپذیری انسان هستند.
 در ادبیات انتقادی عکاسی غالباً در پیوند با مرگ مطرح شده است؛ اما به هنگام نمایش تصویر جسد، موضوع بحث اساساً تغییر می‌کند. عکاسی پس از مرگ، سنت تصویری محبوبی در آمریکا و اروپای غربی قرن نوزده به شمار ‌رفته و عکس‌های بدن مرده برای بیان غم و فقدان کاربرد داشته است. با این حال در تاریخ عکاسی ترکیه به عنوان کشوری با اکثریت مسلمان، از عکس‌های پس از مرگ سخن زیادی به میان نیامده است.
 در نوشته‌ی حاضر از محدوده‌‌ی کمتر شناخته‌شده‌ی بایگانی‌های عکاسی و مجموعه‌های عکس کشور ترکیه استفاده شده است. همچنین سعی شده تا عکس‌های مختلف مربوط به مرگ در ترکیه با سنت عکاسی پس از مرگ ویکتوریایی مقایسه شود. هدف این مقاله گسترش مولفه‌های گفتمان عکاسی و سوگواری، به یاد آوردن، اشتیاق و وداع با مردگان است. روش‌های مختلف ابراز اندوه از طریق عکاسی پس از مرگ عزیزان و نحوه‌ی بیان مرگ در مقابل دوربین، به منظور ابراز سوگواری و اشتیاق، از جمله موضوعات اصلی بحث حاضر محسوب می‌شوند.

واژگان کلیدی:
مرگ، جسد، سوگواری، آغاز عکاسی در ترکیه، عکاسی پس از مرگ 

هر عکسی همچون حسرت و پایان است.
                                                                                    لوک سانته

با آغاز عکاسی در سال 1840 و بعدها اختراع داگرئوتیپ، عکاسی از عزیزان ازدست‌رفته به مثابه‌ی بیانی از وداع، به شکل بصری محبوبی از سوگواری و یادمان، خصوصاً در آمریکا و اروپای غربی عصر ویکتوریا تبدیل شد (Burns 1990, Ruby 1995, Batchen 2004 و Linkman 2011). عکاسی جایگزین شیوه‌های قدیمی‌تر، مانند نقاشی‌های پس از مرگ و ماسک‌های مرگ برای حفظ خاطره‌ی مردگان شد. با این‌حال عکس‌های پس از مرگ در تاریخ عکاسی ترکیه به عنوان کشوری با اکثریت مسلمان غایب است. از این عکس‌ها حتی در مطبوعات دوره‌ای تاریخی ترکیه نیز صحبتی به میان نیامده است.
دلیل عدم ظهور عکاسی پس از مرگ به عنوان یک شکل تصویری محبوب، عموماً محدودیت‌های مذهبی تصویر در بستر فرهنگ اسلامی محسوب می‌شود. علی‌رغم وجود تفاوت‌ در مناطق، دوره‌ها و بیانات دینی متنوع در اسلام، گرایش محدودی نسبت به هنرهای بازنمایانه مانند طراحی، پرتره و مجسمه‌‌سازی در فرهنگ اسلامی وجود داشت. به گفته آنه‌ماری شیمل، این نگرش اساساً با آموزه‌های سخت‌گیرانه‌ی دینی مبنی بر عدم وجود خالقی جز خداوند در هماهنگی است (Larsson 2011, 53). علاوه ‌بر عدم علاقه‌ی مسلمانان به تصویر ـ احتمالاً به دلیل تقلید تصویر از عمل آفرینش خداوند ـ به دلیل اینکه عکاسی در ترکیه نخستین بار از طریق گروه‌های اقلیت غیرمسلمان ساکن استانبول معرفی شد، با مقاومت بیشتری از جانب مسلمانان روبه‌رو گشت و در نتیجه کسانی که تصاویر را نگه می‌داشتند، حتی به کفر متهم می‌شدند.
با این حال عکاسی ـ خصوصاً عکاسی پرتره ـ به‌تدریج در سلسله‌ی عثمانی معروف شد و محبوبیت زیادی در دوره سلطان عبدالعزیز (76-1861) به دست آورد. با این وجود، عکاسی عزیزان ازدست‌رفته در بین جمعیت مسلمان‌نشین کاری حاشیه‌ای محسوب می‌شد. نوشتار حاضر نشان خواهد داد که گرچه در ترکیه بیزاری مذهبی نسبت به هنرهای بازنمایانه و تابوی به تصویر کشیدن جسد وجود داشته، به طور قطع عکاسی از مردگان انجام شده است. این مورد چگونگی استفاده از عکاسی به عنوان ابزاری برای سوگواری و همچنین شیوه‌های مختلف بازتولید فقدان در ترکیه اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 را نشان می‌دهد؛ دوره‌ای که عکاسی پس از مرگ در غرب آغاز شده و محبوب گشته بود. علاوه ‌بر این، مقاله‌ی حاضر نشان می‌دهد که با وجود غیاب عکاسی پس از مرگ در دوره‌ی ویکتوریایی کلاسیک، به تصویر کشیدن جسد و سوگواری برای متوفی در ترکیه این دوره محبوب بوده است.


 
تصویر 1. گروهی از افراد در گورستانی در استانبول. نوشته‌ای به ترکی عثمانی با این عنوان: مصطفی نوری، 24/8/1921، مجموعه‌ی شخصی نویسنده.


عکس‌‌های پس از مرگ صرفاً عکس اجساد نیستند، بلکه می‌توان آن‌ها را عکس‌های سوگواری  در نظر گرفت که با روایت بصری غم و اندوه عزادار، نماینده‌ی فقدان او هستند. این مقاله در نظر دارد با تمرکز بر نمونه‌های تصادفی عکس‌های اجساد، آن‌ها را با جزئیات بیشتری نسبت به قبل تعریف کرده و حوزه‌ی جدیدی از مطالعه‌ی عکاسی مرگ در ترکیه و به طور بالقوه در فرهنگ اسلامی را سامان بخشد. تحقیقات این مقاله در سال 2009 با هدف بررسی حضور یا غیاب سنت عکاسی پس از مرگ ترکیه در حوزه‌ی خانواده از طریق پژوهش آرشیوی آغاز شد. گرچه نویسنده بایگانی‌های رسمی عکاسی فراوانی را بررسی کرده، اما منابع اصلی نوشتار حاضر مجموعه‌های خصوصی، بازارهای عتیقه، کتاب‌فروشی‌های دست‌دوم و سایت‌های حراج آنلاین ترکیه هستند.


 
تصویر 2. اجساد قاتلان قوبلای، Foto Altay، 1930، استانبول. بایگانی موسسه‌ی تاریخ انقلاب ترکیه.


بسیاری از عکس‌های مرگ موجود در بایگانی‌ها به عکاسی سوگواری ارتباطی ندارند. به گفته‌ی بهاتین ازتونجای ، عکس‌ مرده‌های پس از جنگ و یا در طول جنگ، درگیری‌های مسلحانه و اقدامات مجرمانه در حوزه‌ی عکاسی پس از مرگ نمی‌گنجند. چنین عکس‌هایی که احتمالاً برای ارزش خبری عکاسی می‌شوند را می‌توان در دسته‌ی عکس‌های مرگ همراه با خشونت طبقه‌بندی کرد و از عکس‌های سوگواری که علت مرگ در آن‌ها معمولاً نامشخص است؛ متمایز کرد. اگرچه این مقاله عکس‌های سوگواری شخصی را مدنظر قرار داده است، بررسی عکس‌های مرگ همراه با خشونت و تفاوت آ‌ن‌ها با عکس‌های سوگواری می‌تواند به هدف اصلی این مقاله کمک کند. عکس‌های مرتبط را می‌توان به چهار دسته تقسیم کرد: 1. بلایای طبیعی 2. پزشکی قانونی و آموزش پزشکی 3. مجازات: جنگ/اعدام 4. عکس‌هایی که در مرز تاریخ‌ها و حوزه‌های‌ عمومی ‌ـ خصوصی قرار دارند.
بلایای طبیعی
تصاویر کشته‌شدگان بلایای طبیعی معمولاً به جای سوگواری شخصی، حوادث مهم را به تصویر می‌کشند و برخلاف یادبودهای شخصی، به عنوان اسناد تاریخی عمل می‌کنند. کاربرد اجساد در این تصاویر (شکل 3) به گونه‌ای است که گویی خود بخشی از ویرانی هستند. به دلیل فقدان ساختار دقیق و شمایل‌نگاری، این عکس‌ها را می‌توان در دسته‌ی عکس‌های فوری خبری طبقه‌بندی کرد.


 
تصویر 3. پس از زلزله، ترکیه. بایگانی هلال‌احمر.


پزشکی قانونی و آموزش پزشکی
در عکس‌هایی که برای آموزش پزشکی تولید شده‌اند، مرگ امری پنهان و رازآلود یا چیزی که باید از آن برحذر ماند نیست. از طریق نمایش صریح جسد برای متخصصین، مرگ در این عکس‌ها به روشنی قابل ‌مشاهده است. گویی هویت از بدن‌های برهنه رخت بربسته است. عموماً در عکاسی پزشکی، اجساد تعیین هویت نشده و صرفاً موضوع تحقیقات علمی به شمار می‌روند؛ در نتیجه کلیت بدن، تکه‌تکه شدن و بیگانه‌سازی در کانون توجه قرار می‌گیرد.
جسد به عنوان یک ابژه ـ ساختار دیده می‌شود که توسط اساتید و دانشجویان مورد کنکاش قرار گرفته است. به گفته‌ی هلام، هاکی و هوارد «جسد برای متخصصین پزشکی صرفاً منبع عینی دانش است؛ اما برای خانواده‌ی متوفی نه بدن، بلکه یک شخص محسوب می‌شود (1999, 15).» برخلاف عکس‌های پس از مرگ که ـ با زدودن زخم‌ها و آسیب‌ها ـ هدفشان انسانی کردن جسد است، در عکس‌هایی مانند تصویر 4، بیشتر از مرگ، بر زندگی تأکید می‌شود. در اینجا به نظر می‌رسد قرار گرفتن پیرامون جسد و انجام فرایندهایی روی آن در کانون توجه قرار دارد.


 
تصویر 4. جسد روی میز تشریح در کنار دانشجویان پزشکی، 1947. مجموعه‌ی شخصی نویسنده.


در حوزه‌ی پزشکی قانونی (تصویر 5)، بدن مرده به منظور نشان دادن مرگ غیرطبیعی و تشخیص وقوع و یا عدم وقوع جرم مورد استفاده قرار می‌گیرد و خود بدن، عرصه‌ی‌ انجام تحقیقات می‌شود. به گفته‌ی هلام، هاکی و هوارد؛ «بدن تاریخ است: تاریخچه‌ای پزشکی که از طریق زخم، ضایعات و اندام‌های آسیب‌دیده خوانده می‌شود و همچنین تاریخی اجتماعی که از طریق خالکوبی، سوراخ‌ کردن بدن، لباس و سایر اشیاء یافت شده در بدن و یا اطراف آن نمایان می‌شود.» به طور کلی، عکس‌های پزشکی قانونی به منظور مشاهده و مستندسازی یک واقعه انجام شده و تنها توسط افراد معدودی مانند پزشکان و افراد مربوط به امور قانونی مشاهده می‌شود.

 


 تصویر 5. معاینه‌ی جسد توسط یک متخصص. دست‌نوشته‌ی ترکی عثمانی در پشت عکس با عنوان: 1913.3.6 بررسی و تشخیص، مجموعه‌ی شخصی نویسنده.


3. مجازات: جنگ/اعدام
 

 

تصویر 6. عکس اعدام به دستور دادگاه استقلال، 27-1920. بایگانی مؤسسه‌ی تاریخ انقلاب ترکیه.


به نظر می‌رسد عکس‌های کسانی که در جنگ جان خود را از دست داده‌اند، با افرادی که به مرگ طبیعی مرده‌اند متفاوت است. عکس‌های دسته‌ی اول، دشمن (داخلی و یا خارجی) را بازنمایی می‌کنند. چند عکس مرگ موجود در بایگانی، محکمه‌های عمومی دادگاه‌های استقلال را به تصویر کشیده‌اند. کسانی که به دلیل جنایت علیه دولت به اعدام محکوم شده‌اند، بی‌هیچ تعللی به تصویر درآمده‌اند؛ زیرا این گروه «دیگریِ » منفی را بازنمایی کرده‌اند.


 
تصویر 7. عکس اعدام به دستور دادگاه استقلال ازمیر، 27-1920. بایگانی مؤسسه‌ی تاریخ انقلاب ترکیه.


برخلاف عکس‌های سوگواری ویکتوریایی که سعی در پنهان کردن مرگ داشتند، این تصاویر به عنوان شاهد و گواه عکاسی شده‌اند. اعدام‌ها در میدان‌های اصلی شهر اتفاق افتاده و به عنوان نماد قدرت از سوی دولت تعریف می‌شده‌اند. در بررسی این عکس‌ها، عدم وجود هر گونه ناراحتی از زل زدن به جسد دشمن یا جنایتکار قابل‌ توجه است. تصاویر نمای بسته و نمای باز از اعدام‌های عمومی، نه تنها برای شناسایی بدن، بلکه برای مستندسازی این رویداد به کار رفته‌اند.


 
تصویر 8. عکس اعدام به دستور دادگاه استقلال ازمیر، 27-1920. بایگانی مؤسسه‌ی تاریخ انقلاب ترکیه.


در ترکیه پس از پیروزی در جنگ تا سال 1928، نمایش عمومی سرهای جداشده‌ی سربازان دشمن امری طبیعی محسوب می‌شد. گاهی اوقات این سرها به عنوان غنائم به استانبول فرستاده و به نمایش گذاشته می‌شدند. برخی از عکس‌های استودیویی از دوران عثمانی، سربازانی را نشان می‌دهد که با سرهای جداشده ژست گرفته‌اند (تصویر 9). این تصاویر برخلاف مجازات‌های عمومی، جنبه‌ی شخصی و نمایشی دارند؛ بدن‌ها و سرهای دشمن به گونه‌ای چیده شده که تصویر اید‌ه‌آلی از قدرت و پیروزی ایجاد شود و در نهایت به عنوان سمبل پیروزی قدرت حاکم عمل کند. در عکس‌های غنائم جنگی، این نمادگرایی به منظور ایجاد حس سوگواری نبوده و هیچ انگیزه‌ای برای پنهان کردن و بی‌توجهی به مرگ مشاهده نمی‌شود و در مقابل، مرگ دشمن با نمایش جسد جشن گرفته می‌شود. در تصویر 9، دو سر قطع شده با دهان نیمه‌باز نمایش داده شده‌اند که روشی مرسوم برای بازنمایی مرده به مثابه دیگری و به شکلی گروتسک است. چنین بازنمایی‌هایی در تضاد با تلاش برای انسانی کردن جسد در عکاسیِ پس از مرگ ویکتوریایی است. برخلاف جسد عزیزان که در موقعیتی خواب‌گونه قرار گرفته‌ و لباسی مرتب و مزین به گل به تن عزادار است؛ اجساد دشمن برای تأکید بر لذت و غرور ناشی از مرگ آن‌ها نمایش داده می‌شوند. این عکس‌ها همچون مدرکی برای حذف «دیگری» عمل می‌کنند. این نمونه‌های عکاسی از مرگ‌ همراه با خشونت، احتمالاً نگرش‌های تاریخی نسبت به جسد «دیگری» در ترکیه را نشان می‌دهند.


 
تصویر 9. عکسی از سر دشمنان مقدونیه یا ایالت بالکان در اوایل قرن 20ام در استودیوی دوره‌ی عثمانی.

 

مرز تاریخ‌ها و حوزه‌های‌ عمومی ـ  خصوصی
عکس‌هایی که در بایگانی هلال‌احمر ترکیه نگهداری می‌شوند نیز مربوط به جنگ هستند، با این حال به دلیل اینکه متوفی و اعضای خانواده در فضای خصوصی مانند خانه یا باغ عکاسی شده‌‌اند، قابل‌توجه و منحصربه‌فرد هستند.
 پشت یکی از عکس‌ها، دست‌نوشته‌ای به زبان ترکی عثمانی دیده می‌شود با عنوان کتاهیا، احمد افندی. این شخص شهردار و عضو شورای شهر اوساک بوده که توسط یونانی‌ها به طرز اسفناکی کشته شده است. این دست‌نوشته که مرگ او را با جزئیات شرح داده، مستقیماً به عنوان سوگواری عمل نمی‌کند، با این حال احساسات نویسنده‌ی آن مشهود است. عکس‌ها و دست‌نوشته‌ها نه تنها شاهد پیامدهای ناگوار جنگ هستند، بلکه درد و غم خانواده پس از مرگ غیرطبیعی عزیزان را نیز بازنمایی‌ می‌کنند. این مرگ‌و‌میرها به دلیل اینکه بخشی از جنگ به شمار می‌روند، از نظر عمومی، سیاسی و تاریخی اهمیت به‌سزایی دارند.
 در بیشتر عکس‌ها، متوفی با خانواده ـ از جمله کودکان ـ در کنار یک روحانی و سرباز عکاسی شده‌اند (تصویر 11 و 12). سرباز که متعلق به حوزه‌ی خصوصی نبوده و در کنار خانواده قرار می‌گیرد، می‌تواند به عنوان مدرکی از مرگ همراه با خشونت‌ تلقی شود. نگاه خیره به جسد یکی از اعضای خانواده از طریق دوربین امر رایجی نیست، با این حال هنگامی‌که مرگ غیرطبیعی توسط دیگری/دشمن اتفاق بیفتد، می‌تواند به امری معمول بدل شود. از این منظر، این عکس‌ها متون فرهنگی قابل ‌توجهی هستند و می‌توانند نشانگر تاریخ‌ها و حوزه‌های عمومی/ملی و همچنین خصوصی به شمار روند.
حضور کودکان در این عکس‌ها نشانگر آشکار بودن مرگ‌و‌میر خصوصاً در زمان جنگ است. بیشتر این تفاوت‌های ظریف از طریق افرادی که مستقیماً به دوربین خیره شده‌اند بیان شده که روشی غیرمعمول برای نمایش سنت عکاسی سوگواری است. برای ابراز اندوه و احترام متوفی و واقعیت اجتناب‌ناپذیر مرگ، افراد درون عکس معمولاً به پایین خیره شده یا به جسد نگاه می‌کنند (تصاویر 14 و 15). با این حال در تصاویر 10 و 11، به نظر می‌رسد افراد با ناظر تماس چشمی برقرار کرده‌اند.


 
تصویر 10. اعضای خانواده و یک روحانی در کنار متوفی، 23-1919. بایگانی هلال‌احمر.


 
تصویر 11. عکس پس از مرگ شامل اعضای خانواده متوفی و یک سرباز، 23-1919. بایگانی هلال‌احمر.


آگاهی افراد از در معرض دوربین/نگاه قرار گرفتن را می‌توان در عکس‌های پس از مرگ ویکتوریایی نیز مشاهده کرد. در این عکس‌ها ساختار رمانتیک سوگواری دیده نشده و در عوض بر واقعیت تاریک مرگ تأکید می‌شود. نگاه خیره می‌تواند نشانه‌ای از شجاعت افراد در برابر دشمن یا مرگ تلقی شود. سوگواران با ژست شجاعانه در کنار متوفی و در رابطه با ناظر، خود را با مفاهیم سرباز/ملت، روحانی/دین و کودک/آینده پیوند می‌زنند.
 برخلاف عکس‌های پس از مرگ که در استودیو توسط عکاسان حرفه‌ای گرفته شده، در عکس‌های مورد بحث هیچ نشانه‌ای از هویت عکاس یا انگیزه‌ی خلق آن به چشم نمی‌خورد. با این‌حال، توجه به هویت عکاس واجد اهمیت است. عکس‌ها در آلبومی در بایگانی هلال احمر پیدا شده‌اند، بنابراین می‌توان گفت یکی از اعضای این بنیاد عکس‌ها را به هدف مستند کردن موقعیت گرفته است.
 اگرچه این عکس‌ها شباهتی به عکس‌های فوری یک روزنامه‌نگار یا عکس‌های استودیویی ندارند، نمی‌توان اهمیت ژست گرفتن در آن‌ها را نادیده گرفت. افراد درون عکس مستقیماً به دوربین خیره شده، به حضور آن اعتراف کرده و در نهایت مقابل ناظر ژست گرفته‌اند. زبان بدن سرباز در تصویر 11 قابل توجه است، نحوه‌ی نگه‌ داشتن اسلحه و تقلید پسر جوان از ژست او با چوب را نمی‌توان تصادفی دانست. در واقع پزها را می‌توان تلاشی برای اثبات هویت مقابل دشمن و مرگ در نظر گرفت. اینکه همسر، صورت خود را پوشانده و کودک تازه متولد شده را به آغوش گرفته نمی‌تواند تصادفی باشد و به شیوه‌های مختلفی قابل خوانش است:‌ شک و تردید از عکاسی شدن، ناراحتی از بودن در کنار غریبه‌ها  ـ عکاس، سرباز، ناظر ـ و یا ابراز احترام به همسر ازدست‌رفته.
با در نظر گرفتن تفاوت انگیزه‌ها، ژست گرفتن این خانواده‌ها با جسد متوفی مانند عکس‌های پس از مرگ ویکتوریایی غیرقابل ‌تردید است. این عکس‌ها نتیجه‌ی پیوند نگرانی‌های عمومی و خصوصی/ملی و شامل جزئیاتی است که می‌توان آن‌ها را به عنوان یادمان و ابراز شجاعت خواند. اگرچه بازتولید سوگواری در این عکس‌ها سرشار از درد، نفرت و امید است؛ قتل یک فرد آشنا توسط دشمن در مرکز توجه قرار دارد. از این منظر، این تصاویر عکس‌های فرهنگی منحصر‌به فردی هستند که در شرایط ناگوار جنگ تولید شده‌اند.
عکاسی پس از مرگ در ترکیه
مقاله‌ی حاضر مدعی بیان تمامی مطالب در مورد عکاسی سوگواری ترکیه در بازه‌ی زمانی مشخص نیست؛ اما با اعتقاد به اینکه طرح پرسش یا مهیا کردن بستر برای طرح سؤالات جدید به اندازه‌ی پاسخ اهمیت دارد، عکاسی مرگ در ترکیه را به عنوان یک حوزه‌ی جدید مطالعاتی مطرح کرده و استدلال‌ها و سؤالاتی را مطرح می‌کند که ممکن است به پژوهش‌گران بعدی کمک کند.
برای نوشتار حاضر تصاویر فراوانی در دسترس بود که به عکس‌های پس از مرگ شباهت داشت، اما تشخیص اینکه موضوع اصلی مرده یا زنده است دشوار می‌نمود. مورد اخیر به درک این مسئله منجر شد که عکس‌های پس از مرگ، خصوصاً عکس‌هایی که با قرار دادن متوفی به حالت لمیده یا خوابیده مرگ را پنهان می‌کنند، تفاوتی با عکس‌های خانوادگی معمولی ندارند. آنچه عکاسی پس از مرگ را تعریف می‌کند نه تنها حضور جسد جلوی دوربین، بلکه حضور عناصر نمادینی است که بر مرگ و ایجاد تصاویری از سوگواری و حزن و اندوه پیرامون جسد متوفی تأکید می‌ورزد.

 

 
تصویر 12. عکس پس از مرگ یک کودک، عکاس: پاسکال صِباح، 1880، استانبول. مجموعه‌ی ازتونجای.


عکس‌های پس از مرگ که در استودیوهای حرفه‌ای عکاسی و یا در گورستان‌ها گرفته شد‌ه‌اند، به عنوان بخشی از آیین تشییع‌‌ جنازه قبل از دفن نیز قابل طرح‌اند. بیشتر این نمونه‌ها به اقلیت‌های غیرمسلمان استانبول مربوط هستند (تصویر 12 و 13). تصویر 12 که در استودیوی مشهور عکاسی صِباح در استانبول گرفته شده؛ عکس پس از مرگ شایان ‌توجهی از یک کودک است که خصوصیات اصلی عکس‌های پس از مرگ ویکتوریایی را دارد. کودک لباس مرتب بر تن دارد و در حالت خواب بازنمایی شده؛ بازوهای او روی سینه‌اش قرار دارد و در پیش‌زمینه گل‌های ترحیم دیده می‌شود.


 
تصویر 13. سوگواران در کنار تابوت در گورستان، اواخر قرن 19، ترکیه. مجموعه‌ی شخصی نویسنده.


 
تصویر 14. عکس پس از مرگ دختری در ترکیه، اواخر قرن 19. مجموعه‌ی شخصی نویسنده.


یکی از روش‌های ویکتوریایی برای ایجاد توهم زنده‌بودن، نقاشی روی پلک‌های بسته و قرار دادن متوفی در حالت زنده است (تصویر 14). برخلاف مرگ‌های‌ همراه با خشونت‌، مرگ در این تصویر آن‌چنان مشهود نیست. در این‌گونه تصاویر مانند بسیاری از عکس‌های پس از مرگ ویکتوریایی، صرفاً با تمرکز بر جسد می‌توان مرده یا زنده بودن کودک را تشخیص داد؛ بنابراین به جای تمرکز بر جسد متوفی، بهتر است به تجزیه‌و‌تحلیل چگونگی بازسازی مرگ در قاب عکاسی پرداخت که منعکس‌کننده‌ی صحنهای روایی از حزن و اندوه است (Ruby 1995).

روایت‌های بصری از سوگواری
در ادبیات انتقادی، غالباً عکاسی در همراهی با مرگ مطرح شده است. عکس‌ها انعکاس میل به جاودانگی و ترس از فراموشی هستند. رولان بارت مرگ را در هر عکس امری ضمنی در نظر گرفته است. از نظر او، این مسئله تأثیر مناقشه‌برانگیز عکاسی است. او می‌گوید: «چیزی که در عکس خودم دنبالش می‌گردم، مرگ است» (2000, 15). از نظر سوزان سانتگ، «عکس‌ها یادآور مرگ هستند. عکس گرفتن به معنای مشارکت در فناپذیری، آسیب‌پذیری و خاموشی اشخاص یا چیز‌ها است»(1979, 15).
 عکاسی ابزار ایده‌آلی برای سوگواری است؛ شاید رابطه‌ی نزدیک مرگ و عکاسی بتواند مبین گرامی‌داشت عزیزان ازدست‌رفته باشد. حتی اگر برخی از عکس‌ها جسد را نشان ندهند، ممکن است عملکردی مانند عکس‌های پس از مرگ داشته و بتوانند به عنوان ابژه‌های یادبود در نظر گرفته شوند. انگیزه‌ی سنت عکاسی پس از مرگ ویکتوریایی نه تنها حفظ تصویر آخر از متوفی، بلکه اشتیاق خانواده برای حفظ خاطره‌ی‌ عزیز ازدست‌رفته را نیز در بر می‌گیرد. از این منظر، اگرچه برخی از عکس‌های سوگواری اوایل قرن بیستم در ترکیه فاقد جسد هستند، عناصر تصویری دیگری که مرگ را بازنمایی می‌کنند می‌توانند عملکرد مشابهی از بیان احساسات سوگوارانه را شامل شوند.


 
تصویر 15 الف. 6 جولای 1926. مجموعه‌ی شخصی نویسنده.


عکس رتوش ‌شده‌ی 15 نمونه خوبی از بازنمایی عناصر نمادین برای بیان حزن و اندوه پس از مرگ، بدون به تصویر کشیدن جسد است. این عکس سوگوارانه با نمایش عزادار در گورستان، متن فرهنگی چندلایه‌ای است که آخرین دیدار متوفی و سوگوار را به تصویر می‌کشد. تصویر قبل از مرگ متوفی بعدها به گوشه‌ی راست عکس اضافه شده است. اگرچه جسد متوفی در عکس دیده نمی‌شود، جسد غایب نبوده و بارها بر حضور و درد غیاب وی تأکید شده است. مرد نشسته کنار قبر، مستقیماً به آن نگاه می‌کند؛ دستان گره‌خورده‌ی او نشانگر احترامش نسبت به متوفی است. به گونه‌ای نشسته که گویی با متوفی در حال گفت‌و‌گو است. پشت عکس نوشته‌ای از مرد آمده است: «زندگی من بدون ابراهیم پوچ و بی‌معناست و خاطره‌ی عشق و محبت و یاد زندگی و مرگش همواره با من خواهد ماند». این عکس نه تنها نتیجه‌ی میل و اشتیاق به حفظ تصویر متوفی، بلکه تلاشی برای بیان میل سوگوار به فراموش نکردن ابراهیم است.
 

 

تصویر 15 ب. 6 جولای 1926. مجموعه‌ی شخصی نویسنده.

 

 این بازتولید تصویری می‌تواند جایگزین سنت عکاسی پس از مرگ باشد. در این شیوه اگر جسد نمایش داده نشود، عکس همچنان می‌تواند به عنوان ابزاری برای سوگواری در نظر گرفته شود؛ زیرا همچون عکس‌های پس از مرگ ویکتوریایی غم و اندوه خانواده را بازتولید می‌کند.


 
تصویر 16. عکسی در یک عکس دوره‌ی عثمانی، 1879.


اولین نمونه‌‌ی روایت‌ تصویری از سوگواری در سال 1878 در امپراتوری عثمانی تولید شده که پرتره‌ای از محمدعلی پاشا با دامادهایش در استودیو است (تصویر 16). در این عکس، پرتره در مرکز و روی چهارپایه‌ قرار دارد و ناظر را به فضای خالی و شخص ازدست‌رفته هدایت می‌کند. چنین نمونه‌هایی از حضور عکس در ترکیب‌بندی، نیاز عزاداران به پر کردن جای خالی عزیز ازدست‌رفته را نشان‌ می‌دهد؛ بنابراین، به جای حضور محمدعلی پاشا در کنار اقوامش، عکس او یا به عبارت دیگر، بازنمایی‌اش مورد استفاده قرار گرفته است. در چنین بازتولید‌هایی، بدن مرده نه حاضر (تصویر 14) است و نه غایب (تصویر 15)؛ تصویری نمادین جایگزین بدن واقعی شده است. بدن نمادین پاشا تصویر ذهنی او را بازنمایی می‌کند و همزمان خاطرنشان‌ می‌سازد که هیچ‌کس نمی‌تواند جایگاه او را تصاحب کند. اگرچه تصاویری مثل تصویر 15 و 16 مستقیماً جسد را ثبت نمی‌کنند، می‌توانند در چارچوب عکاسی سوگواری و یادبود متوفی قرار گیرند.
 این نمونه‌ها نشان‌دهنده‌ی غیاب به جای نقطه‌ی مقابل آن یعنی حضور هستند. در تصویر 14، در حالی‌که تلاش برای زنده نگاه‌داشتن کودک آشکار است، گویی تنها بر عدم حضور وی تأکید شده است.


منابع


.Batchen, Geoffrey. 2004. Forget Me Not: Photography and Remembrance. New York: Princeton Architectural Pre
.Barthes, Roland. 2000. Camera Lucida: Reflections on Photography. Translated by Richard and Howard. London: Vintage
.Hallam, E. J. Hockey, and G. Howard. 1999. Beyond the Body: Death and Social Identity. London: Routledge
.Linkman, Audrey. 2011. Photography and Death. London: Reaktion
.Larsson, Göran. 2011. Muslims and the New Media: Historical and Contemporary Debates. Farnham: Ashgate
.Öztuncay, Bahattin. 2003. “Post-mortem Fotograflar. Toplumsal Tarih 110: 62–69
.Öztuncay, Bahattin. 2005. Hatıra-ı uhuvvet: Portre fotoğrafların cazibesi: 1846–1950
.Ruby, Jay. 1995. Secure the Shadow: Death and Photography in America. Cambridge, MA: MIT Press
.Sontag, Susan. 1979. On Photography. London: Penguin