پاراگراف زیر، یادداشت کوتاهی‌ست که برای نشریه‌ی شما نوشته‌ام و در آن، از هدف نگارش کتاب کمرا اورینتالیس: اندیشه‌هایی پیرامون عکاسی خاورمیانه و نیز آنچه به دانش‌پژوهان توصیه می‌کنم بدان بپردازند، گفته‌ام. امیدوارم کافی و راهگشا باشد.
در نگرش منتقدین به شرقشناسی، چه به عنوان مقوله‌ای ایدئولوژیک و یا همچون یک اصطلاح تاریخ‌هنریِ خنثی، اهمیت شرقشناسی به منزله‌ی شبکه‌ای از روابط سیاسی، گفتمانی، اقتصادی و زیباشناختی، نادیده انگاشته شده است. عکس‌های «مشرق زمین»، چه از منظر تولید و انتشار عکاسی در قرن نوزدهم در خاورمیانه مطالعه بشوند و چه به عنوان اشیاء گردآوری‌شده یا اسنادی بایگانی‌شده، تنها زمانی معنادار و خوانش‌پذیر‌اند که بر پایه‌ی تمایزهای ژئوپُلیتیک، منافع اقتصادی و تصورات فرهنگی‌شان از خاورمیانه و مردمانش در زمان تولیدشان و وضعیت فعلی‌شان، مورد مطالعه قرار بگیرند. ادعایم در باب اهمیت شرقشناسی در شناخت بازنماییهای عکاسیک از خاورمیانه، هرگز بدین معنا نیست که این تصاویر، تجلیِ محضِ تعصب نژادی اروپائیان نسبت به «مشرقیها»ست و یا اینکه آنها را می‌بایست صرفاً همچون کوشش‌هایی در جهت برتری امپریالیسم اروپائی بر منطقه مشاهده کرد. همچنین، نمی‌خواهم بگویم که عکاسی شرقشناسی دربرگیرندهی ساختار تصویریِ دوگانه‌ای‌ست مابین اروپائیان در مقام کنشگرانی فعال و «مشرقیها»، همچون ابژه‌هایِ منفعلِ بازنمایی. برخلاف اینها، کتابم روایت دیگری از عکاسی آغازین خاورمیانه را مطرح می‌کند که تمرکزش بر قید و بندهاییست که عکاسان، نویسندگان، مقامات و سازمان‌های دولتی را به شیوهای خاص، محدود و مقید می‌کند و ایجادکننده‌ی تصورات اگزوتیک آشکاری نسبت به منطقه میشود. همان طور که در جای دیگری هم بدان اشاره کرده‌ام، عکاسی بومی، نمیتواند ذاتاً در جناح مخالف باشد یا شمایل مقاومت قلمداد شود زیرا این عکاسی هم به شبکه‌ی شرق‌گرایی که واژگانش را بر می‌سازد و استعاره‌های بازنمایی را بنا می‌نهد، تعلق دارد. یک نظریه‌ی شبکه در زمینه‌ی عکاسی آغازین از «مشرقزمین»، نه خود را محدود به بررسی انگیزههای عکاسان بخصوصی می‌کند و نه درگیر تجزیه و تحلیل سطحی مشخصه‌های اشیاء هنری میشود، در عوض، روابط ناهمگون و پراکنده‌ی مابین موضوعات مجزا، کنشگران و نهادهای مشخص و پیوندها و کردوکارهای عینی را مورد مطالعه قرار میدهد.
موفق باشید
علی بهداد
ترجمه: امید امیدواری
با اینکه «مشرقزمین»1 در تبار عکاسی جای دارد، تاریخ‌نگاران هنر معمولاً اهمیت ناچیزی برای تصاویر عکاسان اروپایی‌‌ای که پس از معرفی عکاسی در سال 1839 به خاورمیانه سفر یا در آن سرزمین اقامت کردند، قائل شده‌اند. آنان همچنین فعالیت بسیاری از عکاسخانه‌های حرفه‌ای محلی و مستقر در منطقه که در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم دایر شدند را نادیده انگاشته‌اند. عنوان این کتاب را «کمرا اورینتالیس» گذاشته‌ام تا سبب عطف توجه به جایگاه ویژه‌ی مشرقزمین در مرکزیت خیال‌ورزی عکاسی و همچنین تاریخ در‌هم‌تنیده‌ی عکاسی و شرقشناسی گردد. در ادامه استدلال خواهم کرد که خاورمیانه (مشرقزمین) نقشی حیاتی در رشد و توسعه‌ی عکاسی ایفا کرده است؛ ابزاری که هم در مقام یک فناوری جدید در خدمت امپراتوری قرار گرفت و هم به عنوان رسانه‌ای همگانی و تجاری، میل امپریالیسم اروپایی به ماجراجوئی و امر اگزوتیک در منطقه را تداوم بخشید. تصاویر رسانه‌ی عکاسی در حکم اسنادی عینی، به شیوهای متمایز، تصور شرق‌شناس اروپایی از خاورمیانه را دگرگون ساخت¬¬ و این دگرگونی به مسئله‌ی اصلی پروژه‌ی مداخله‌ی اروپائیان در منطقه، در میانه‌ی قرن نوزدهم تبدیل شد. یکی از حامیان مأموریت عکاسی به خاورمیانه می‌گوید: «شاید این نخستین باری است که می‌توانیم حقیقتی از سرزمینی خیالی به دست آوریم.»2 گرچه عکاسی از مشرقزمین مرهون بازنماییهای نقاشی‌گون و ادبیِ متقدم‌ترِ منطقه بود و عمیقاً در گفتمان اگزوتیسم فرو غلتیده بود، با این وجود، تماشاگران اروپایی به علت خصلت نمایه‌ای عکس‌ها، آنها را به مثابه‌ی بازنمایی‌هایی حقیقی و صادق در نظر گرفته و حریصانه عکس‌ها را تماشا و مصرف می‌کردند.3 از این رو، اختراع و گسترش عکاسی، به عنوان یک روش بازنمایی به‌ظاهر ابژکتیو، امکان پیشرفت یک چارچوب علمی شرقشناسی را در قرن نوزدهم میسر ساخت؛ علمی که داعیه‌ی ارائه‌ی شناختی جامع و معتبر از مشرقزمین داشت. به عنوان مثالی جالب‌توجه و گویا، همان مفسر که از مأموریت عکاسی به خاورمیانه استقبال کرده بود، در مقاله‌ای دیگر در توصیف آثار نخستین عکاسان اعزامی به منطقه، آنها را کتابی کامل و جذاب (livre charmant et complet) می‌نامد و با مخلوقات خدا (comme les oeuvres de Dieu) مقایسه می‌کند.4
تاریخچه‌ی عکاسی در خاورمیانه
پیوند حیاتی عکاسی و آگاهی اروپائیان از خاورمیانه از زمان اختراع داگرئوتیپ در سال 1839 وجود داشته است. دومینیک فرانسوا آراگو5 در مقدمه‌ای که بر اختراع لوئی ژاک مانده داگر در مجلس نمایندگان ایراد می‌کند به مزیت‌های بی‌شمار رسانه‌ی جدید، به عنوان ابزار بازتولید و مستندسازی برای مصرشناسان و شرق‌شناسان اشاره کرده و توصیه می‌کند که دولت فرانسه فوراً نهادهای جمع‌آوری دانش در زمینه‌ی خاورمیانه، مثل انستیتو مصر را به این فن‌آوری جدید مجهز سازد تا به پیشبرد پروژه‌های باستان‌شناسی و شرقشناسی یاری رساند. آراگو بر پایه‌ی اظهارات داگر، وجه فنی عکاسی را مورد تأکید قرار میدهد و به این موضوع اشاره می‌کند که فرایند داگرئوتیپ می‌تواند در مصر و خاورمیانه، مناطقی که شدت نورشان از اروپا بیشتر است، به نحوی کارآمد انجام شود. به عبارتی دیگر، عکاسی از همان لحظات آغازین پیدایش، ابزار و فرایندی قابل حمل و مناسب سفر به خاورمیانه قلمداد شد؛ سرزمینی که کیفیت نور مطلوبش، باعث تولید سریع‌تر و آسان‌تر عکس‌ها می‌شد. افزون بر این، عکاسی ابزار مکانیکی ایدهآلی برای ثبت علمی بناهای تاریخی و فهرست‌برداری از مردمان خاورمیانه بود؛ به گونه‌ای که مشرقزمین را از منظری دیداری و شناخت‌شناسانه، به طرزی شفاف باز می‌نمایاند.6
بنابراین جای تعجب ندارد که در دهه‌های بعدی، بسیاری از نخستین عکاسان اروپایی سیّار به توصیه‌ی آراگو جامه‌ی عمل می‌پوشانند و به قصد عکاسی از اماکن و بناهای مختلف به خاورمیانه می‌روند و آنجا را به یکی از مکان‌های اصلی عکاسی تبدیل می‌کنند.7 در آغاز دهه‌ی 1840 گروه زیادی از عکاسان آماتور فرانسوی و شرق‌شناسان، ملهم از اردوکشی ناپلئون به مصر و متأثر از نشریه‌ی وصف مصر8، اقدام به عکاسی از آثار باستانی مصر کردند.9 برای مثال، ژیرو د پِرنگی10، در جریان مسافرتش به خاورمیانه در سال‌های 1845-1842، داگرئوتیپ‌های فراوانی از چشم‌اندازهای وسیع و بناهای تاریخی تولید کرد.11 عرضه‌ی فرایند کالوتیپِ ویلیام هنری فاکس تالبوت12 و فرایند نگاتیو کاغذیِ گوستاو لُگره13 و همچنین اختراع فرایند کولودیون‌ترِ فردریک اسکات آرچر14 در دهه‌ی 1850، این امکان را در اختیار سایر عکاسان آماتور فرانسوی مثل ماکسیم دوکان15، اُگوست ساسمن16 و فلیکس تی‌نارد17 قرار داد تا عکس‌های بی‌شماری از اماکن باستانی برای دولت فرانسه و نهادهای شرقشناسی و نیز برای بزرگان شهر و افراد متمول تهیه کنند. چنانکه منتقدی درباره‌ی عکس‌های دوکان از مصر می‌گوید این تصاویرِ عیناً بازتولیدشده به مخاطب اروپایی اجازه میدهد که:
«با چشمی مطمئن درون معابد، اهرام و کاخ‌های مصر را ببیند؛ شبانه در سردابه‌اش غوطه‌ور شود؛ وقایع‌نگاری مخدوش فرعون‌ها را بخواند؛ با معماری اعجاب‌آور آنجا آشنا گردد؛ مراسم مذهبی موبدانش را بر کتیبه‌های بناها بخواند و افکارِ کیش و آئین حیرت‌انگیز و ناشناخته‌اش را به چنگ آورد.»18
دوربین عکاسی قادر بود از اسرار معماری، هنر و دین‌سالاری مصر که این منتقد به آنها اشاره کرده، رمزگشایی کرده و آنها را به شکل دانشنامه‌ای جامع نشان بدهد. به عبارتی، عکاسی که طراحی با نور تلقی می‌شد، وعده‌ی افکندن نور بر این منطقه‌ی تاریک را می‌داد.
در سراسر کانال انگلیس، در نتیجه‌ی تمرکز شرقشناسی بریتانیایی بر مسئله‌ی شرقی19 و نیز اشتیاق به سرزمین مقدس که نشئت گرفته از احیای پروتستان بود، بازار سترگی از عکس‌های خاورمیانه، به ویژه فلسطین پدید آمد. در میانه‌ی قرن نوزدهم عکاسان حرفه‌ای مانند فرانسیس فریث20، جان کرمب21، فرانسیس بدفورد22 و جیمز گراهام23، نیاز پرمنفعت به تصاویر واقع‌گرایانه از اماکن مذهبیِ سرزمین مقدس را برآورده ساخته و فهرست عظیمی از چنین عکس‌هایی را برای گردشگران اروپایی منطقه و خانه‌نشینان علاقه‌مند به مسافرت تولید کردند. برای مثال، کاتالوگ ۱۸۷۶ فریث دربرگیرندهی بیش از چهار هزار عکس از خاورمیانه است.24 وانگهی، در پرتو عطش فرهنگی به شرح تصویری چشم‌انداز کتاب مقدس، از اوایل سال 1864 عکاسان عضو (انجمن سلطنتی مهندسان) رویال انجینیرز25، عکاسیِ پژوهشی و اکتشافی گسترده‌ای را در سرزمین مقدس آغاز کردند.26 برخلاف عکاسان فرانسوی که آرمان هنری، علاقه به معماری و وابستگی‌های استعماری‌شان به آفریقای جنوبی سبب شده بود اساساً بر دیرینگی مصر، گونههای شرقی و صحنههای اگزوتیک متمرکز شوند، عکاسان بریتانیایی از دوربین هم به منظور مستندسازی استعماری استفاده کردند و هم در جهت به تصویر کشیدن چشم‌انداز کتاب مقدس برای طبقه‌ی متوسط. در حالی که در بازنماییهای عکاسان فرانسوی از منطقه، بازیگوشی و بی‌مایگی دیده می‌شد ـ چنانکه نمونه‌هایش را در نمایش‌های وسوسه‌انگیز از صحنههای حرم‌سرا و زنان شهوانی مشاهده می‌کنیم ـ عکاسان بریتانیایی شیوه‌ی جدی‌تر و هدفمندتری در پیش گرفتند که مشخصه‌های آن، یکی نمایش دین‌داری سنتی بود و دیگری کوششی در جهت مهارت دیداری. برای مثال، عکس‌های بی‌پیرایه و برانگیزاننده‌ی آنها از چشم‌اندازها و اماکن سرزمین مقدس، یا نماهایی نزدیک از بناهای تاریخی رو به زوال‌اند یا تصاویر تمام‌نمایی منطبق بر چشم‌اندازهای کتاب مقدس که از نقاط مرتفع گرفته شده‌اند به گونه‌ای که بیننده را درگیر تفکر مذهبی یا خیال‌پردازی شاعرانه می‌کند.27 بنابراین تعجبی ندارد اگر بدانیم که برخی از نخستین مأموریت‌های عکاسی بریتانیایی‌ها در فلسطین، نظیر سفرهای بدفورد در اوایل دهه‌ی 1860 و گراهام در دهه‌ی 1850، با همکاری کلیسای انگلیکان و با هدف تولید روایت‌های تصویری از سفر به سرزمین مقدس برای علاقه‌مندان به سفر گرفته شده است؛ خانه‌نشینانی که نمی‌توانستند لذت چنین سفر مشقت‌بار و گرانی را بچشند. در واقع، برخی عکاسان بریتانیایی حاضر در فلسطین، کشیش پروتستان بودند و همچنین بسیاری از آنها روابط مستقیمی با کلیسای انگلیکان داشتند، چنانکه از سوی این نهاد مذهبی در به‌کارگیری دوربین عکاسی به قصد مشروعیت‌بخشی یا اثبات اصول کتاب مقدس راهنمایی می‌شدند.28
پس از آنکه فن‌آوری‌های جدید بازتولید مثل چاپ‌های آلبومین و فنون دیگری همچون عکس‌های ژلاتین‌پایه، ظرفیت عکاسی را ارتقاء بخشیدند، عکاسان مقیم یا سیّار توانستند عکس‌های فراوانی از خاورمیانه، مردمانش و فعالیت‌های روزمره‌شان بگیرند؛ تصاویری که هم نیاز صنعت نوپای گردشگریِ منطقه را مرتفع می‌ساخت و هم نیاز مشتریان بورژوای اروپایی که میلشان به اگزوتیسم آنها را به مجموعه‌داران عکس‌های شرقشناسی تبدیل کرده بود. در حالی‌که عکاسان سیّار و اعزامی میانه‌ی قرن نوزدهم مثل فریث، کرمب، دو کان، ویلهلم هامراشمیت29 و تی‌نارد غالباً از ویرانه‌ها و گذشته‌ی بر جا مانده‌ی خاورمیانه عکس می‌گرفتند، عکاسان بومی و عکاسان اروپایی اواخر قرن نوزدهم مثل امیل بچارد30، فلیکس و آدرین بُن‌فیلز31، برادران عبدالله32، لی نِرت و لندروک33، فلیکس ژاک آنتونی مولن34 و پاسکال صِباح35 عکس‌هایی از معماری اسلامی، دیرینگی مصر و اقوام و نیز عکس‌های صحنه‌آرائی‌شده‌ی شهوانی از زنان حرم‌سرا و تصاویر اگزوتیک صحنههای خیابانی را در اختیار مسافران و گردشگران اروپایی منطقه قرار می‌دادند. آثار این عکاسان به طور گسترده در نمایشگاه‌های متعددی در سراسر اروپا و ایالات‌متحده در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم به نمایش درآمد. برای مثال عکس‌های صباح با موفقیت در سال‌های ۱۸۶۹ و ۱۸۷۰ در انجمن عکاسی فرانسه و نیز در نمایشگاه بین‌المللی وین در سال ۱۸۷۳ به نمایش درآمد. برخلاف عکاسی اولیه از خاورمیانه که گذشته‌ی رو به نابودی‌اش را نشانه رفته بود و آن را به عنوان تمدنی رو به زوال و ویرانی بازنمایی کرده بود ـ تمدنی که محتاج مداخله و پادرمیانی اروپا در راستای مرمت تاریخی و بازسازی فرهنگی‌اش بود ـ با رشد عکاسخانه‌های حرفه‌ای دائمی در شهرهای اصلی، عکاسان خارجی و بومی، آرشیو بزرگی از تصاویر مکان‌‌نگارانه از مردم و مشاغل، سنت‌ها و لباس‌های محلی تولید کردند و افزون بر این، نیاز شدید گردشگران و مخاطبان اروپایی به اگزوتیسم را برطرف ساختند. اگر باستان‌شناسی و اسطوره‌شناسی یهودی ـ مسیحی، منشأ آگاهیِ سنت عکاسی مأموریتیِ شرق‌گرایی به حساب می‌آمدند، شمایل و مشخصه‌های عکس‌های گرفته شده از مردم در عکاسخانه‌های حرفه‌ایِ منطقه، به واسطه‌ی قوم‌شناسی و زمانمندی این جهانی36 محدود و مشخص می‌شد. البته منظور از طرح چنین ادعای کلی‌ای این نیست که تمام عکس‌های گرفته شده در عکاسخانه‌های حرفه‌ای منطقه (مثلاً عکاسخانه‌ی میسون بُن‌فیلز در بیروت یا عکاسخانه‌ی برادران عبدالله در استانبول) در چارچوب قوم‌نگاری یا تیپنگاری تخصصی قرار می‌گیرند، چنانچه برای مثال، برادران عبدالله، عکاسان رسمی سلطان عبدالعزیز، از اشخاص عالی‌رتبه و مراسم تشریفاتی به طرزی شکوهمند و احترامبرانگیز عکاسی می‌کردند. افزون بر این، عکاسخانه‌های محلی‌ای مثل برادران عبدالله، صباح و ژوای لی‌یر37، آرزوی طبقه‌ی متوسط که داشتن عکس پرتره بود را برآورده کردند. نمی‌خواهم بگویم که بین کار عکاسان خاورمیانه تفاوت‌های سبکی وجود نداشته، اما غالباً تشخیص این تفاوت‌ها دشوار است. از توجه به این موضوع در‌می‌یابیم که عکاسخانه‌های حرفه‌ای مرتباً عکاسان دیگری را استخدام می‌کردند و معمولاً نگاتیوهایشان را به عکاسخانه‌های دیگر می‌فروختند و همچنین گاه از تصاویر هنرمندان عکس می‌گرفتند و آنها را به عنوان آثار خودشان می‌فروختند. برای مثال در سال ۱۸۹۹ صباح و ژوای لی‌یر، عکاسخانه‌ی برادران عبدالله را خریدند. آنها اجازه داشتند از نگاتیوهای این عکاسخانه استفاده کنند و یا آنها را به عنوان کار خودشان بفروشند و مثال دیگر اینکه راجر فنتُن پس از بازنشستگی در سال ۱۸۶۳ نگاتیوها و تجهیزات عکاسی‌اش را به فریث فروخت و او هم آنها را به نام خودش به دیگران فروخت. در اینجا مشخصاً می‌خواهم به این واقعیت اشاره کنم که عکس‌های مردمان و فرهنگ خاورمیانه، به‌ویژه آن دسته که در بازار اروپا منتشر می‌شد، در یک نظام بوم‌شناختی استوار بر طبقه‌بندی و تفکیک جای می‌گرفتند؛ نظامی که این مردمان و فرهنگ‌شان را به مثابه‌ی تصاویری از یک دگربودِ فرهنگی38، به نحوی دلخواه و خوانش‌پذیر باز می‌نمود. گردشگران اروپایی که میل سیری‌ناپذیرشان به اگزوتیسم و اِرُتیسم شرقی به دست عکاسخانه‌های محلی ارضاء می‌شد، مصرف‌کنندگان اصلی عکس‌های شرقی بودند.
همانند عکس‌های سنت عکاسی مأموریتی مستشرقانه، تصاویرِ عکاسخانه‌ای هم از درون شبکه‌ای از روابط سیاسی، اقتصادی و زیباشناختی، میان اروپای غربی و خاورمیانه پدیدار می‌شدند و در متن این روابط به کار می‌رفتند.39 گرچه تاریخ‌نگاران هنر و نمایشگاه‌گردان‌ها غالباً درباره‌ی ارزش مستند یا زیباشناختی این عکس‌ها بحث کرده‌اند و به ویژگی‌های بیانی خاص یک هنرمند یا یک عکاسخانه‌ی حرفه‌ای توجه نشان داده‌اند، چنین رهیافت‌هایی، شیوه‌های همپوشانیِ] چندین گفتمان در[ بازنمایی که بر سازنده‌ی شرایط پرسود تولید و مصرف این عکس‌های اگزوتیک بودند را از نظر دور می‌دارند. از طرفی، توجه آنها به یک عکاس و یا عکاسخانه‌ی به‌خصوص، مانع شناخت عمیق‌تر آن واژگان دیداری‌ای میشود که نمایان‌گر چارچوب عکاسی شرقشناسی و معانی استعاری برخاسته از درون‌مایه‌ها و موضوعاتش هست. چنانچه در دو فصل نخست این کتاب مفصلاً شرح خواهم داد، این بازنمایی‌ها در ژانر تصاویر خوش‌منظر40 جای می‌گیرند و هاله‌ای از اگزوتیسم در آنها دیده میشود. این تصاویر که به عنوان یادگاری‌های اگزوتیک جمع‌آوری می‌شدند، نه تنها با گردشگری منطقه همخوانی داشتند بلکه از تجارب و امیال گردشگران آنجا نیز سخن می‌گفتند. بدین ترتیب، میل به اگزوتیسم شرقی با رشد فنون جدید عکاسی و دسترسی تصویری به خاورمیانه فزونی یافت. به بیانی دیگر، گردشگران و خانه‌نشینان علاقه‌مند به سفر، از طریق جمع‌آوری عکس‌های شرقشناسی، نه تنها می‌توانستند مجازاً مشرق زمین را تصاحب کنند بلکه قادر بودند به شکلی نوستالژیک، سفر خیالی یا واقعی‌شان به شرق را به یاد آورند.
برای مثال، آلبوم‌های گردشگران و مسافران اروپایی اواخر قرن نوزدهم که به ترکیه سفر کرده بودند، نشاندهندهی نوعی شباهت‌های تصویری در نمایش یک دگربود فرهنگی در عکاسی شرقشناسی متأخر است. این آلبوم‌ها چه به دست مسافران انگلیسی یا فرانسوی حاضر در منطقه گردآوری شده باشند، چه به‌وسیله‌ی عکاسخانه‌های حرفه‌ای محلی، همیشه با عکس‌هایی تمام‌نما از شهر استانبول، به‌ویژه تنگه‌ی بُسفور آغاز می‌شوند و با تصاویری از بناهای تاریخی نظیر مسجد ایا‌صوفیه و مسجد سلطان احمد ادامه پیدا می‌کنند و دست آخر با عکس‌هایی از زنان ترکیه‌ای، دست‌فروشان خیابانی و گونههای قومی، خاتمه می‌یابند. وفور تصاویر گونههای خیابانی، حرم‌سراها و شباهت‌های تصویری مشهود در روایات این آلبوم‌های عکس که اغلب توسط عکاسخانه‌های محلی صباح و ژوای لی‌یر و برادران عبدالله گرفته شده‌اند، بیانگر این واقعیت‌اند که سبک‌های عکاسی عکاسخانه‌های تجاری منطقه، نه تنها بر پایه‌ی سنت‌های تصویری اروپایی بوده، بلکه نشانگر شیوه‌های همپوشانیِ گفتمان اگزوتیسم، عمل عکاسی و صنعت گردشگری است که منجر به پیدایش گونه‌ای بازنمایی متمایز شد که در آن، مردمان و فرهنگهای مشرق زمین به سبک تصاویر خوش‌منظر و ایستا، نشان داده می‌شدند. این عکس‌ها که اکثراً برای مصرف اروپائیان گرفته می‌شدند، مشاهده‌ی گونه‌شناختی41 مردم دنیا را به یادگاری‌هایی اگزوتیک مبدل کردند؛ آنها عطش شدید طبقه‌بندی را به طریقی زیباشناختی نمایش دادند و میل گردشگرانه به امر اگزوتیک و تصویر خوش‌منظر را ارضاء کردند.
افزون بر آرشیو عکاسی شرقشناسی اروپایی، آرشیو‌های بومی مختلفی در سراسر خاورمیانه از عکس‌های منطقه و مردمانش وجود دارند که توسط عکاسان آماتور و حرفه‌ای به وجود آمده‌اند، برای مثال، آرشیو عکس‌های آقا رضاخان و عبدالله قاجار در تهران، یوزباسی هووس‌نو42 و علی سامی بی در استانبول، گاربِد کریکوریان و خلیل راد در اورشلیم و سرجیس سابونجی43 و برادران سارافیان44 در بیروت.45 همان‌گونه که عصام نصّار46، پیرامون عکاسی بومی اولیه در اورشلیم شرح میدهد، تاریخ عکاسی بومی در خاورمیانه بهکلی در گفتگوهای تاریخی هنری این رسانه، مورد بی‌توجهی قرار گرفته است.47 برخلاف ادعای نادرست برخی تاریخ‌نگاران هنرِ شرقشناسی، در این‌باره که مسلمانان خاورمیانه حضور انسان در عکس را گناه می‌دانستند48، طبقه‌ی نخبه‌ی ایران و امپراتوری عثمانی به محض اینکه این رسانه‌ی جدید در اروپا اختراع و معرفی شد، با آغوش باز از آن استقبال کردند. در واقع، ثروتمندان و متمولان منطقه در جریان معرفی عکاسی در غرب قرار گرفتند و فوراً مجذوب فن و هنر عکاسی شدند. آنها از خودشان در حالت‌های احترامبرانگیز عکاسی کردند؛ از بناهای محلی عکس‌های یادبودی گرفتند و آدم‌های طبقه‌ی پائین اجتماع و فعالیت‌هایشان را غالباً به شیوهای توأمان شهوانی و اگزوتیک به تصویر کشیدند. در سه فصل پایانی این کتاب، رابطه‌ی میان عکاسی شرق‌شناختی و بازنماییهای عکاسی بومی را مورد بررسی قرار داده‌ام تا از این رهگذر، دلالت‌های سیاسی و فرهنگی پیدایش عکاسی به عنوان فن‌آوری جدید در منطقه آشکار گردد. نمی‌توان گفت تصاویر تولیدی عکاسان بومی خاورمیانه به روشنی بیانگر شباهتشان با عکس‌های همتایان اروپایی‌شان است؛ در واقع، آمیختن این دو شیوه‌ی بازنمودی، امر نادرستی است. از طرفی اگر سنت عکاسی بومی منطقه را یکسره متمایز یا در تضاد توأم با احترام نسبت به فعالیت عکاسان مقیم یا مسافر غربی منطقه در نظر بگیریم هم به خطا رفته‌ایم. گرچه در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، شماری از عکاسان بومی از اعضای طبقه‌ی بورژوای سرزمین‌شان، پرتره‌های تکی و خانوادگی گرفتند، اما چنانچه برخی منتقدین هم این موضوع را شرح و بسط داده‌اند49، آنها در محل اقامت خویش عکس‌هایی ثبت کردند که به عنوان پیامدهای مناطق تماس50، در دیالوگ با عکاسی اروپایی منطقه بودند. از این رو، این عکاسان هم خودشان منشأ آگاهی و آغازگه عکاسی‌شان بودند و هم متأثر و ملهم از ساختار صوری و گزینش‌های مضمونی عکاسی شرق‌شناختی اروپا بودند. به بیانی دیگر، عکاسی شرق‌شناسانه‌ی اروپایی، نظام دیداریِ تک‌‌سویه‌ای نیست که اروپایی‌ها به تنهایی آن را بنا گذاشته باشند، بلکه درست‌تر این است که بگوییم این اسلوب بازنمایی در اثر تماسی فرهنگی میان مغرب‌زمین و مشرقزمین پدیدار گشته است. در این‌باره مثالی می‌زنم؛ تولید و انتشار کتاب «پوشاک مردم‌پسند ترکیه»51 در سال 1873 که ایده‌اش ازآنِ عثمان حمدی‌بیگ52، نقاش شرق‌شناس عثمانی بود، مشتمل بر هفتاد‌و‌چهار عکس از لباس‌های محلی است که صباح پاسکال، عکاس محلی آنها را گرفته است. تصاویر این کتاب با نوشته‌های توجیهی و روشنگرِ ویکتور ماری د لونه53، نویسنده‌ی فرانسوی‌زبان مجله‌ی «قسطنطنیه54» همراه شده است. این کتاب بدین سبب که گرایش قومشناختی به طبقه‌بندی نژادی را با میل اگزوتیک به لباس‌های مشرقی در هم می‌آمیزد، آشکارا در دیالوگی با بازنماییهای عکاسی اروپایی از ترکیه‌ی عصر عثمانی است. به همین نحو، عکاسان دوران قاجار، مثل آقا رضاخان و عبدالله قاجار، همچون همتایان عثمانی‌شان، مجموعه‌ی عظیمی از تصاویر بناها، روستانشینان و مردمان طبقه‌ی پائین اجتماع را برای دربار جمع‌آوری کردند که اساساً دربرگیرندهی سنت‌های اگزوتیکی و یادمانی عکاسی شرق‌شناسی‌اند.
مسائل شرقشناسی
همان‌طور که اشاره کردم آرشیو سترگی که آن را «عکاسی شرقشناسی» نامیدم به همراه عکاسی بومی خاورمیانه بهکلی در مباحثات تاریخ هنری به حاشیه رفته‌اند. میشل فریزو درکتاب معتبر و جامعش، «تاریخ جدید عکاسی»، تنها چند صفحه را به عکاسی گردشگری و مأموریتی جهان و فقط یک صفحه را به عکاسی روزگار قدیم دریای مدیترانه اختصاص داده است. او از گرایش اساساً اروپامحور نقد عکاسی که بقیه‌ی تاریخ‌های عکاسی دنیا را انکار می‌کند سخن می‌گوید و همچنین به روش تحقیرآمیز تاریخ‌نگاران هنر اشاره می‌کند که بازنماییهای عکاسی سایر جهان را صرفاً ریشه گرفته از نسخه‌های غربی‌شان می‌پندارند. از دید این تاریخ‌نگاران، عکس‌های گرفته‌شده‌ی سایر نقاط جهان، آثار فرعی و دون‌پایه‌ای هستند که یا پژوهش‌گران کنجکاو فرهنگهای اگزوتیک آنها را پدید آورده‌اند یا عکاسخانه‌های تجاری محلی در منطقه.55 حتی وقتی برخی از این عکس‌ها در گالری‌ها و نمایشگاه‌های موزه‌ها به نمایش درمی‌آیند،56 در نوشته‌های نمایشگاهی آنها شاهد جهت‌گیری نوستالژیک و انگیزه‌‌هایی در راستای تغییر مقام و موقعیت و بازتعریف عکس‌های شرقشناسی به عنوان ابژه‌های زیباشناختی هستیم. چنانکه روزالیند کراوس57 هوشمندانه به آن پرداخته، معمولاً کارشناسان جدید عکاسی بدون سنجشگری این‌گونه پنداشته‌اند که ژانرهای گفتمان زیباشناختی قابل اِطلاق به این تصاویر هستند و نیز به طرزی مشکوک و مسئله‌دار گفته‌اند که مدل تاریخ هنری بر آن است تا موشکافانه این داده‌ها را بکاود. در پی تشخیص ضرورت نمایش عکاسی شرقشناسی قرن نوزدهم در موزه‌های هنر (هر چند با تأخیر) نمایشگاه‌گردان‌ها و تاریخ‌نگاران هنر، مفاهیمی چون هنرمند و اثر هنری را به این آرشیو تصویری نسبت دادند. آن‌گونه که کراوس استدلال می‌کند این مفاهیم «مجموعه‌ای از کردارها، نهادها و روابطی که اساساً عکاسی قرن نوزدهم به آنها تعلق داشت را پنهان می‌کردند.»58 نکته‌ی دیگری که می‌بایست درباره‌ی نمایش عکاسی شرقشناسی به مثابه‌ی ابژه‌های زیباشناختی به آن اشاره کرد این است که رهیافت‌های زیباشناختی و صوری متصدیان موزه به بازنماییهای عکاسی خاورمیانه، اهداف سیاسی و معانی نهفته‌ی فرهنگی این رسانه‌ی جدید را انکار می‌کنند؛ عواملی که نشان میدهد چگونه عکاسی در مخمصه‌ی ضوابط نظام استعماری مدرن منطقه گرفتار آمد و در امتداد این ضوابط گسترش یافت. بیانیه‌ی زیر که مسئولان نمایشگاه «دید ـ دیدن»59 در هاروارد آن را نگاشته‌اند مثالی گویاست از آنچه می‌توان شرقشناسی در نمایشگاه‌گردانی نامیدش:
«خاورمیانهای که پر از بقایای تمدن‌های بزرگ و گواه بر رخدادهای کتاب مقدس است؛ خاورمیانهای که فرمانروایانش، جنگاوران مسلمان خشمگینی بودند که زنان‌شان را در حرم‌سراها پنهان می‌کردند، چنین سرزمینی از زمان جنگ‌های صلیبی، تخیل جهان غرب را مسحور خویش کرده است.»60
در سال‌های اخیر، برخی رهیافت‌های پسااستعماری در قبال آرشیو شرقشناسی پدیدار شده‌اند که هدفشان آشکارسازی طرز کار قدرت و گرفتاری عکاسی در سیاست‌های اگزوتیسم است. چند کارشناس متأثر از کتاب بدعت‌گذار ادوارد سعید61، «شرقشناسی»62، با دیدی انتقادی عکس‌های اروپائیان از خاورمیانه را به منزله‌ی نگاه خیره‌ی نابرابر استعمارگر اروپایی و استعمارشده مطالعه کرده‌اند. برای مثال، مالک علوله63 در کتابش، «حرم‌سرای مستعمراتی»64، از طریق بررسی کارت‌پستال‌های اوایل قرن بیستم که تصاویری شهوانی از زنان الجزایری‌اند، ایدئولوژی نظام استعماری و فانتزی جنسی کنترل‌شده‌اش را افشاء کرد. هدف انتقادی علوله از یک سو، آشکارسازی سرشت و معنای نگاه خیره‌ی استعمارگر است و از دیگر سو، فروپاشاندن کلیشه‌ی ذهنی مرسوم پیرامون بدن زنان. 65 مبنای استدلال علوله در خصوص مدل پسااستعماری نگاه خیره، تقابلی دوگانه است میان استعمارگر اروپایی به عنوان تولیدکننده و مصرف‌کننده‌ی عکس‌های شهوانی زنان و زن استعمارشده به عنوان ابژه‌ی قربانی‌شده‌ی نگاهی چشم‌چران. به همین نحو، جیمز رایان66 درکتابش، «مصورسازی امپراتوری: عکاسی و تجسم امپراتوری بریتانیا»، نشان میدهد که چگونه عکاسی تبدیل به ابزار جدانشدنی آیین استعماری بریتانیا شد و از این رو، سلطه و قدرت برتر آنها بر موضوعات استعمارشده را بازنمایی کرد. وی آرشیو سترگ عکاسی انجمن سلطنتی جغرافیا را همچون شکلی از حافظه‌ی جمعی استعماری در نظر می‌گیرد و متقاعدمان می‌کند که عکاسی تبدیل به الگوی مشاهده و نمایش امر ناشناخته در قلب پژوهش‌های علم جغرافیا شد. رایان نشان میدهد که «عکاسی با خلق یک امپراتوری موازی در قلمرو گفتمان‌هایی چون علم، هنر، تجارت و حکومت، در ساختن جغرافیای خیال‌انگیز امپراتوری، نقشی معنادار و مهم ایفا کرده است.»67 مطابق آنچه علوله در کتابش نگاشته، تصاویر این آرشیو به عنوان مصادیق خاطرات استعماری، سعی دارند «این کارت‌پستال تنومند را به فرستنده‌اش بازگردانند»68 به عبارت دیگر، این منتقدین با طرح این ادعا که آرشیو عکاسی شرقشناسی، برسازنده‌ی بینشی تک‌سویه به هواخواهی از مخاطبان اروپائی‌اش است، خود را در مواجهه‌ای دیرهنگام با نگاه‌های خیره‌ی متخاصم قرار داده‌اند.
هدفم از مطالعه‌ی این آرشیو برملاسازی ناگفته‌های صوری‌شان و نقد رویکرد متعارف تاریخ هنری و تمایلات شرق‌شناسی‌اش است. همچنین در خلال این پژوهش از راه بررسی شیوه‌های مختلفی که آرشیو شرقشناسی در بستر آنها، محصول تماس دیداری شرق و غرب شمرده میشود، اصلاحیه‌ای بر دعاوی پسااستعماری پیشنهاد شده است. گرچه این تماس دیداری به واسطه‌ی روابط به‌غایت نابرابر فرادستی و هژمونی فرهنگی پدید آمد، با این حال صرفاً موجب شکل‌گیری یک نگاه خیره‌ی تک‌سویه نشد. در واقع، عکاسان بومی نیز در تولید بازنماییهای شرقشناسی منطقه، سهم و مشارکتی داشتند؛ هر چند به روشی ترافرهنگی69 که به سلیقه و پسند نخبگان بومی گوش فرا می‌دادند. شیوه‌های عکاسی بومی در ایران و ترکیه‌ی عثمانی در پیوند با آثار سرزمین‌شان، یعنی آن استعاره‌های ادبی و تصویری به‌خصوص از شرقشناسی بود؛ فرایندی که گاه، صرف‌نظر از کاربست و کارکرد اصلی آن استعاره‌ها، معنا و زیر معنای70 آنها را دگرگون می‌کرد. ولی به هر حال همواره بینش اگزوتیسم و اِرُتیسم در منطقه وجود داشته است. باری، استفاده از دوربین در خاورمیانه به گفتمان اگزوتیسم محدود نمی‌شد و نخبگان و سرآمدان سیاسی هم از مزیت‌های این رسانه به منظور استحکام ارزش‌های پدرسالارانه و تثبیت قدرتشان بهره می‌بردند. در فصل آخر این کتاب، پرتره‌نگاریِ منطقه را از حیث کارکرد مؤثرش در ساخت و تحکیم شکلی از قدرت محلی وارسی کرده‌ام. در این‌باره، تمرکز ویژه‌ای بر پرتره‌نگاری سلطنتی در ایران دوران قاجار داشته‌ام و نشان داده‌ام که چگونه عکاسی نه تنها اسباب خودبیانگری و برنگاشتی از نظام پدرسالارانه و پادشاهی به شمار می‌آمد، بلکه رسانه‌ای قدرتمند بود که روابط نابرابر قدرت و ارزش‌های سنتی را میسر و همیشگی می‌ساخت. خلاصه اینکه عکاسی بومی آن طور که برخی راویان پسااستعماری اظهار داشته‌اند همیشه در موضع مقاومت نبوده بلکه در سیطره‌ی قدرت جای داشته است.
سه انگیزه‌ی انتقادی در پس «کمرا اورینتالیس» وجود دارد. نخست می‌خواهم به شیوه‌های اثرگذاری عکاسی به مثابه‌ی ابزار بازنمایی بر گفتمان شرقشناسی بپردازم؛ رسانه‌ای که گونه‌ای صحت نمایه‌ای را در اختیار شرقشناسی گذاشت که به واسطه‌ی آن توانست ادعای مالکیت دانش (شبه)علمی بر مشرقزمین کند. عکاسی از آغاز، فن‌آوری کارآمد و ارزشمندی برای شرق‌شناسان به حساب می‌آمد و به واقع، آنها به ابزار سریع و ظاهراً عینی مستندسازی مجهز شده بودند. در حالی‌که مأموریت‌های اکتشافی، تصاویری تمام‌نما از چشم‌انداز شرقی به دست می‌دادند، عکاسان حرفه‌ای، ثبت‌هایی دقیق و پر جزئیات از اماکن باستانی و گونههای اگزوتیک ارائه می‌کردند. به عبارتی، از سرشت به‌ظاهر عینی عکاسی برای تثبیت و پایایی موضوع بازنمایی شرقشناسی استفاده شد. همچنین عکاسی با تجهیز نظام دانش شرقشناسی به یک دستگاه فنی مؤثر در زمینه‌ی گردآوری داده‌های محتملاً عینی و موثق از خاورمیانه، این نظام را دگرگون کرد؛ بنابراین دوربین به شرقشناسی جلوه‌ای علمی بخشید و هاله‌ای از عینیت و صحت به آن اعطا کرد، با این وجود، عکاسان با صحنه‌آرایی‌های دقیق و گزینش تصاویرشان به بازنمایی اگزوتیک فرهنگ‌ها و مردمان خاورمیانه ادامه دادند.
دوم اینکه می‌خواهم از اثرگذاری گفتمان شرقشناسی بر بازنماییهای عکاسی از شرق بگویم. اگر دوربین ابزار مفیدی برای شرقشناسی به حساب می‌آمد، دانش اروپائیان از «مشرقزمین» هم برای عکاسان خاورمیانه سودمند بود، چرا که این دانش چگونگی ثبت تصویری فرهنگ «اگزوتیک» منطقه برای مخاطب غربی را به عکاسان می‌آموخت؛ بنابراین اینکه بسیاری از نخستین عکاسان خاورمیانه، مانند دوکان، لوئیز د کلرک71 و بدفورد عضو مأموریت‌های رسمی و سفرهای اکتشافی باستان‌شناسیِ وابسته به نهادهای شرقشناسی بودند، موضوع کم‌اهمیتی نیست. حتی آن دسته از عکاسانی که در آغاز به شکل مستقل از منطقه عکاسی می‌کردند متأثر از ایدههای شرق‌شناسان بودند و آگاهانه به آنها ارجاع می‌دادند؛ گویی آنها بودند که منطقه را بازنمایی می‌کردند. برای مثال نخستین مجموعه‌های عکاسی فریث با متونی توصیفی همراه شده‌اند که به آثار مسافران شرق‌شناس متقدم‌تر ارجاع می‌دهند. به قول ادوارد سعید، گزینش تصاویر و صحنه‌آرائی‌های دقیق عکاسان اروپائی «بیانگر یک خودآگاهی اگزوتیکی است که تمایزی معرفت‌شناختی و هستی‌شناختی میان مشرقزمین و (اکثر مواقع) مغرب‌زمین وضع می‌کند.»72 افزون بر این، عکس‌های اولیه‌ی خاورمیانه از حیث زیباشناختی مرهون آثار نقاشان شرقشناسی مانند اوژن دلاکروا73، ژان آگوست دومینیک انگر74، ژان فردریک لوئیز75 و ژان لئون ژروم76 و هنرمندان دیگر بود؛ چه به لحاظ موضوع اصلی و چه از بابت مسائل صوری‌شان.
از کمرا لوسیدا تا کمرا اورینتالیس
این پروژه نقدی است بر گرایش‌های آمریکایی ـ اروپایی نظریه‌ی عکاسی که تاریخ این رسانه در خاورمیانه را، اگر نه به کلی انکار، بلکه به حاشیه رانده‌اند. عنوان کتاب، کمرا اورینتالیس، به دو دِین نظری اشاره دارد؛ یکی به کمرا لوسیدای رولان بارت77 و دیگری به کمرا ایندیکای کریستوفر پینی78 و همچنین دربرگیرندهی مناقشه‌ی انتقادی‌ام با آن‌هاست. در شرح مبسوط اینکه چگونه این پیشگامان نظری به عنوان نقاط عزیمت ـ هم به عنوان نقطه‌ی آغاز و هم به عنوان محل اختلاف نظر ـ این مطالعه در نظر گرفته شده‌اند، بجاست که اندکی درباره‌ی سهم نظری مربوط به آنها صحبت شود. بارت کتابش را «کمرا لوسیدا» نامیده تا رابطه‌ی مسئله‌دار عکاسی با ایدهی گذرگاه تاریک79 (کمرا آبسکیورا) که به دلیل خاستگاه‌های فنی‌اش پدید آمده را حل و فصل کند. در حقیقت، از دید بارت، «باید به این پدیده بگوییم کمرا لوسیدا، (دستگاهی که امکان طراحی چیزها از طریق یک منشور را فراهم می‌کرد، در حالی‌که یک چشم به مدل دوخته شده و چشم دیگر به کاغذ)»80 بارت رویکردهای متداول تاریخ هنری عکاسی که کمرا آبسکیورا را به عنوان نوآوری فنی‌ای که علت پیدایش عکاسی بوده را نمی‌پذیرد و استدلال می‌کند که چیز ناروشن یا پنهانی، پیرامون عکس وجود ندارد بلکه به عقیده‌ی او هر چه هست بی‌درنگ کاملاً نمایان و به کلی نفوذناپذیر است. او می‌گوید «عکس، مسطح و به معنای واقعی پیش‌پاافتاده است.» و به همین دلیل است که «نمی‌توان در آن نفوذ کرد.» (106) از دید بارت در عکس چیز مبهم و پنهانی یافت نمی‌شود که تفسیر را مردود بداند: «در تصویر... موضوع خودش را کاملاً در اختیار می‌گذارد و ما آن را قطع به یقین مشاهده می‌کنیم ـ برخلاف متن یا سایر دریافت‌ها که موضوع را به شکلی مبهم و غیرقطعی نشانم می‌دهند و از بابت اینکه مشغول دیدن چه چیزی هستم مرا به شک می‌اندازند.» (106) ماهیت دلالت‌گر عکاسی سبب یأس منتقد در خوانش و افشاء هر آنچه ورای امور دیدنی در سطح تصویر است میشود: «دقیقاً در همین توقف تفسیر است که قطعیت عکس سکونت دارد: خسته می‌شوم از دریافت مدام این ـ بوده81.» (107) گرچه بارت ایدهی عینیت عکاسی را نمی‌پذیرد، با این حال عکس را به مثابه‌ی مدرکی که دال بر حضور چیزی در گذشته است، به شمار می‌آورد.
بارت با در نظر گرفتن ماهیت گواهی‌دهنده‌ی عکاسی، آشکارا هر خوانش سیاسی و فرهنگی از عکس را پس می‌زند و در عوض خوانشی شخصی (با خوانش سوبژکتیو اشتباه نگیرید) از عکاسی را پیش می‌کشد. به بیانی دیگر، بارت می‌گوید برای فهم آیدوس82 (سرشت) عکاسی «باید به درون خویش بنگرد تا سند و گواه عکاسی را بیابد، چیزی که هر بیننده‌ای در عکس می‌بیندش و بدین‌سان برای او آن عکس از هر تصویری دیگری متمایز میشود.» (60) بارت در بخش دوم کتابش یک عکس به‌خصوص را بررسی می‌کند: عکس «باغ زمستانی» که مادرش را نشان میدهد. بارت آن را در کتاب نیاورده ـ با آنکه تمامیت هستی‌شناسی عکاسی را برایش روشن می‌سازد ـ چرا که معتقد است «این عکس هیچ نیست مگر یک تصویر معمولی، یکی از هزاران تجلی امر پیش‌پاافتاده در نظر هر کسی» (73) بارت از طریق خوانش این عکس، تمایز مفهومی میان استودیوم عکس یا محدوده‌ی رمزگذاری شده‌ی علاقه‌ی فرهنگی و پونکتوم‌اش ـ یا آن درخشش ناگهانی که گاه این محدوده را درمی‌نوردد و بیننده را سوراخ می‌کند ـ را مفصل شرح میدهد (95-94) در این میان آنچه توجه او را جلب کرده و در مطالعه‌ی عکاسی به شکل ویژه بدان پرداخته، پونکتوم است؛ گونه‌ای ماوراء نامحسوس83؛ عنصری که میل و خواست بیننده را به آن سوی عکس می‌برد، به ماوراء آنچه عکس به عنوان استودیوم مجال دیدنش را به ما میدهد (59). در حالی‌که استودیوم نشاندهندهی برخی اطلاعات و سوابق درباره‌ی موضوع عکس است، پونکتوم عنصری عاطفی است که ناتوانی‌اش در نامیدن دقیقاً همان چیزی است که بیننده را می‌آشوبد و می‌ایستاند.
ژاک رانسیر84 می‌گوید، کمرا لوسیدا تجلی پشیمانی بارت متأخر است؛ هم او که در مقام نشانه‌شناس پیشین و مؤلف «اسطوره‌شناسی‌ها»85 می‌کوشد اشتباهش را جبران کند، در این‌باره که می‌خواسته جهان پدیدار را از شکوهمندی‌هایش بزداید و نمایش‌ها و لذت‌هایش را به رشته‌ی عظیمی از علائم و مبادله‌ی فرسوده‌ی نشانه‌ها تبدیل کند. رانسیر هوشیارانه درمی‌یابد که بارت در کمرا لوسیدا «به واسطه‌ی ارزش‌دهی به خود ـ پیدایی86 عکس ذیل عنوان پونکتوم و سپردن رمزگشایی پیام‌ها به بیهودگی استودیوم، همه چیز را به نفع خود تفسیر می‌کند.» آنچه او را دل‌بسته و مجذوب عکاسی می‌کند نه امر اجتماعی، بلکه امر شخصی است و آنچه به او در مقام بیننده مجال سخن گفتن از عکس را میدهد توانمندی تصویر برای مکاشفه‌ای شخصی در عوض جهانیت87 آن به مثابه‌ی یک ابژه‌ی فرهنگی است. در حالی‌که بارتِ نشانه‌شناس «بر این باور بود که تصویر حامل گفتمانی خاموش است و می‌کوشید آن را در قالب گزاره‌هایی تفسیر کند، بارتِ نظریه‌پردازِ پونکتوم استدلال می‌کند که درست وقتی که عکس خاموش است، زمانی‌که دیگر هیچ پیامی به ما منتقل نمی‌کند، لب می‌گشاید و با ما حرف می‌زند.»88
پژوهش من در باب عکاسی شرقشناسی سعی دارد آنچه رانسیر به درستی «اصل بارتیِ هم‌ارزیِ وارون‌پذیر میان سکوت تصاویر و آنچه می‌گویند»89 نامیده را مسئله‌مند کند. کمرا اورینتالیس پیوند دیالکتیکی درون عکس، بین امر نمایه‌ای و امر تاریخی از یک سو و امر شمایلی و امر نهانی90 از سوی دیگر را مورد ملاحظه قرار میدهد. چنین نگرشی به عکاسی بر آن نیست تا آنچه بارت، «رتوریک تصویر»91 و شناخت بافتار اجتماعی تاریخی تولید، انتشار و دریافت آن نامید را تجزیه و بخش‌بندی کند. به علاوه، این رویکرد در پی این نیست که با پرسش از تفاوت و جدایی دلبخواهی استودیوم و پونکتوم، مسائل سیاسی و صوری عکاسی را دوپاره کند. بارت از طریق توجه ویژه‌اش به پونکتوم و در انزوا قرار دادن استودیوم، نه تنها رابطه‌ی عکس با تاریخ و کلاً عمل عکاسی را مخدوش می‌کند بلکه ماهیت اجرائی بازنمایی عکاسی را هم انکار می‌کند. به علت تمرکز غیرعادی وی بر ماهیت نمایه‌ای عکس، این مسئله که عکاس و موضوع برسازنده‌ی رخداد یا هویتی هستند، از نظر دور می‌ماند. در عکاسی شرقشناسی عکاسان با دقت، صحنه و محتوایش را به منظور خلق هاله‌ی اگزوتیسم می‌آراستند. کسانی که در برابر دوربین قرار می‌گرفتند ـ که اغلب همان مدل‌هایی بودند که در عکاسخانه‌های دیگر هم از آنها عکاسی می‌شد ـ نقش‌های مختلفی که منتسب به فرهنگهای «اگزوتیک مشرقزمین» بودند را بازی می‌کردند. حتی هنگام عکاسی از بناهای تاریخی، عکاسان برای اینکه بتوانند حس مکان‌های متروکه‌ی مالیخولیایی را القاء کنند، محل عکاسی را تهی از جمعیت می‌کردند. چنانچه رانسیر اظهار می‌دارد، در‌حالی‌که نظریه‌ی عکاسی بارت، تمام مداخله‌گری‌های میان واقعیت ماشینی و واقعیت وانمودین92 را زایل می‌کند؛ مداخله‌هایی که این واقعیت وانمودین را در معرض تجربه، نام‌گذاری و تفسیر قرار میدهد، کنکاش من در عکاسی شرقشناسی، به این مسئله می‌پردازد که چگونه هر عکس یک پرفورمنس تصویری93 است و محدوده‌ی رمزگذاری شده‌ای از نمایش‌ها و نقش‌های کارگردانی شده94 را در اختیار بیننده می‌گذارد که می‌بایست نام‌گذاری و تفسیر شوند. این محدوده‌ی رمزگذاری شده با خیال‌ورزی عکاسی، صرفاً درباره‌ی ابژه‌ی بازنمودی عکس از منظر عناصر صوری و فنی‌ای مانند نورپردازی، جزئیات، کادربندی و نقطه‌ی دید نیست، بلکه کارکردی سازنده در تولید معانی سیاسی و فرهنگی دارد.
تحلیل خود از عکاسی شرقشناسی را با تمرکز جدی بر استودیوم گسترش می‌دهم. از این‌رو، کمرا اورینتالیس، به لحاظ مفهومی و سیاسی بیشتر وام‌دار کمرا ایندیکای پینی است. پینی کتابش را با شرحی بر عنوانش می‌آغازد و اظهار می‌دارد که کتاب «گریزی‌ست به کمرا لوسیدا... که نقش مهمی در بخش بعدی این کتاب بازی می‌کند.»95 پینی با احترام به دیدگاه بارت، عنوان می‌کند که کمرا ایندیکا سعی دارد «مسائل مدنظر بارت را در حوزه‌ی قومشناختی بگستراند؛ در قلمرویی که خوانش‌های شخصی و خصوصیِ تحلیل‌گر فاقد اهمیت است و آنچه مهم می‌نماید تأثیر عکاسی بر زندگی روزمره‌ی جامعه است» (8) همچنین، در‌حالی‌که پینی به نظریه‌پردازان اروپایی ـ آمریکایی ادای احترام می‌کند، از طریق پیشنهاد یک بوم‌شناسی متغیر و پیچیده‌تر عکاسی96 (8)، روایات اروپامحور عکاسی را نقد می‌کند. برخلاف بارت که خوانش‌های شخصی و خصوصی را مورد تأکید قرار میدهد، پینی از یک سو، چگونگی ورود رسانه‌ی جدید به فضاهای جدید دانش و قدرت را شرح میدهد؛ فضاهایی که در آنها به «نمایگی منحصر‌به‌‌فرد عکاسی شدیداً اهمیت داده می‌شد و چهره‌‌های برخی افراد به گونه‌ای عکس‌برداری و نگهداری می‌شد که بدین طریق هویتشان برای دولت محرز می‌شد.» (23) از سوی دیگر، او بر فعالیت‌های بومی عکاسی متمرکز میشود و نشان میدهد که چگونه پرتره‌نگاری هندی نمی‌خواست نوعی از هویت که برآمده از ساختاری از پیش موجود بود را برسازد و تحمیل کند، بلکه به بیان دقیق‌تر، پرتره‌نگاری هندی، فضایی سازنده و بدیع بود که در آن شخصیت‌ها و فردیت‌های بلند‌پرواز نوظهور می‌توانستند پدیدار شوند.(85) افزون بر این، او اظهار می‌دارد که عکاسی در بافتار هند به عنوان رسانه‌ای نمایه‌ای که جهان روزمره را تکرار می‌کند و رونوشتی از آن به دست میدهد، شناخته نمی‌شود، بلکه بیشتر به دلیل توانمندی‌اش در «ساخت جهانی کامل‌تر» است که ارزشمند شمرده میشود. (149) پینی، برخلاف شناخت بارت از عکاسی که اساساً استوار بر وجه نمایه‌ای‌اش بود، استدلال می‌کند که پرتره‌نگاری هندی یا عکسی یادگاری بود یا گونه‌ای بازنمایی آرمانی از فرد مقابل دوربین. از این رو، قرائت پینی از عکاسی هند، با شرح و تحلیل نقش و اهمیت زمینه در روند تولید و مصرف عکس، گنگی خوانش فردی بارت و هستی‌شناسی عکاسی او برای بیننده را به پرسش می‌کشد. پینی اظهار می‌دارد که زمینه‌های اجتماعی، تاریخی و جغرافیایی که این رسانه در آن به کار گرفته میشود و عکس در آنها تولید، مصرف و خوانده میشود، تعیین‌کننده‌ی طرز کار قدرت و نشاندهندهی گرفتاری عکس‌ها و پراتیک عکاسی در نظام‌های مختلف معناست.
لازمه‌ی شناخت عکس‌های اروپائیان و بومیان قرن نوزدهم از منطقه در بستر تاریخ و پراتیک عکاسی خاورمیانه، آشنایی با گفتمان شرقشناسی و گونه‌ای تماس فرهنگی است. در حالی‌که کمرا ایندیکای پینی در صورت‌بندی بحثش از عکاسی هند به مفهوم دولت ـ ملت استناد و اتکا می‌کند، کمرا اورینتالیس رهیافتی ترافرهنگی و مفهومی‌تر را برمی‌گزیند. آرشیو عکاسی شرقشناسی محصول ارتباطی تک‌سویه نبود، بلکه در اثر ارتباط میان جهان غرب و مردمان، ملت‌ها و فرهنگهای خاورمیانهای پدید آمده است. اگر مادیت عکاسی ثمره‌ی تماس واقعی نور و مواد شیمیایی و کاغذ بود، رشد و توسعه‌ی فزاینده‌یِ تاریخی این پدیده، به‌واسطه‌ی تماسی فرهنگی به دست آمده است. هدف این پژوهش صرفاً مداقه در معانی نهفته‌ی فرم به‌خصوصی از تماس فرهنگی نیست، بلکه قصد دارد ادعای نظری کلی‌تری در باب نقش مولد ارتباط ترافرهنگی97 را مورد تردید و پرسش قرار دهد. مری لوئیس پرَت98، اصطلاح «منطقه‌ی تماس»99 را در کتابش، «چشمان امپراتوری»100 وضع می‌کند تا به فضاهای اجتماعی‌ای که عرصه‌ی رودرروئی، برخورد و پیکار فرهنگهای مختلف‌اند اشاره کند؛ عرصه‌ای آکنده از روابط شدیداً ناهمگون فرادستی و فرودستی.101 پس از آن، بسیاری از منتقدین پسااستعماری این اصطلاح را به کار برده و استدلال کرده‌اند که مشخصه‌ی رودررویی استعماری جهان غرب و دیگران، حضور مشترک زمانی و مکانی موضوعات است و بنا بر اصطلاحات خود پِرَت102، این رودررویی‌ها خصلتی تعاملی و بداهه‌گرا دارند. از یک سو، مفهوم منطقه‌ی تماس و ایدهی ارتباط ترافرهنگی همچون فرایندی ارتباطی، در مسئله‌مند‌سازی رابطه‌ی تک‌سویه‌ی قدرت میان استعمارگران اروپائی و استعمارشدگان غیر‌اروپایی به کار رفته و از دیگر سو به منظور بیان عاملیت و مقاومت استعمارشدگان غیر اروپایی. به تازگی برخی تاریخ‌نگاران هنرِ فرهنگهای غیر اروپایی کوشیده‌اند تا از طریق نظریه‌پردازی بازنماییهای هنری بر حسب مقاومت ترافرهنگی در برابر جهان غرب و امپریالیسم، مدل تک‌سویه‌ی رویارویی‌های استعماری را نقد کنند. مثلاً، مری رابرتس103، نَنسی میکل‌رایت104 و زینِپ چِلیک105 بر این باورند که عکاسی اواخر قرن نوزدهم عثمانی نشاندهندهی کوشش هنرمندان و نخبگان و سرآمدان بومی در جهت به چالش کشیدن ساختارهای شرقشناسی جامعه‌ی عثمانی بوده و آن را به مثابه‌ی بازنگری در خودانگاره‌ی جمعی جامعه‌ی عثمانی در جهان غرب پنداشته‌اند.
در ادامه، می‌خواهم این دو ادعای خوش‌بینانه، یکی در باب نقش مولد ارتباط ترافرهنگی در قلمروی نظام استعماری و دیگری دیدگاه معمولاً پذیرفته‌شده‌ای که امر بومی و اسلوب بازنمایی‌اش (به عنوان نمودهای مناطق تماس) را همیشه وابسته به مقاومتی فرهنگی می‌پندارد را در پیوند با هم، تحلیل کنم. برای مثال، هدفم از کنکاش در عکاسی بومی قرن نوزدهم ایران، اثبات این موضوع است که ادعاهای مربوط به ماهیت اُپوزیسیونی106 بازنماییهای بومی، مبنی بر تداوم‌بخشی به یک ساختار مانوی، از آن رو که جهان غرب در بطن این ساختار همواره در جایگاه قدرت بوده و دیگرانش107، ذاتاً در موضع کنش‌گری اُپوزیسیونی قرار داشته‌اند، مسئله‌دار است. چنین ادعاهای خوش‌بینانه‌ای در توضیح و توجیه نابرابری‌های قدرت و دسترسی نامساوی به بازنماییهای عکاسی که نشاندهندهی مختصات جوامع غیر غربی و هر جای دیگری‌اند، شکست می‌خورند. در واقع، طبقه‌ی نخبه‌ی خاورمیانه، آنچه اَلن سکولا108 «نظام دوگانه»ی109 عکاسی نامیدش (نظامی که توأمان کارکردی ستایش‌گرانه و سرکوبگرانه دارد) را به کار گرفتند.110
افزون بر این در ادامه‌ی بحث قویاً استدلال خواهم کرد که برای درک نحوه‌ی بازنمایی خاورمیانه به دست عکاسان بومی و عکاسان اروپائی، می‌بایست شناخت تازه‌ای از شرقشناسی به مثابه‌ی شبکه‌ی پیچیدهای از روابط سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و زیباشناختی که سرشتی فراملی و فرا فرهنگی دارد، به دست آورد. تاریخ‌نگاران هنر غالباً از مفهوم «شرقشناسی» یا به عنوان یک اصطلاح خنثی تاریخ هنری (مثلاً در باب نقاشی شرقشناسی قرن نوزدهم) و یا به عنوان یک اصطلاح ایدئولوژیکی محض استفاده کرده‌اند. برخی این اصطلاح را به منزله‌ی مفهومی سودمند در گشودن معانی سیاسی نهفته در بازنماییهای شرقشناسی خاورمیانه در نظر گرفته‌اند در حالی‌که بقیه آن را به مثابه‌ی مفهومی کاربست پذیر در شناخت عکاسی و هنر دیداری قرن نوزدهم رد کرده‌اند. برداشت من از شرقشناسی دال بر شناختی جزءنگرانه‌تر از این اصطلاح است چنانکه که امر سیاسی را از امر زیباشناختی جدا نمی‌کند و نیز این شناخت، متوجه گره‌ها و قید‌و‌بندهایی هست که عکاسان، مصرف‌کنندگان و مجموعه‌داران تصاویر اگزوتیک و بعدها موزه‌ها و کیوریتورهای دنیا را مقید و پایبند می‌کند. چنین روابط پیچیدهای، به نمایگی خاموش بازنماییهای عکاسی، معنایی سیاسی و ارزشی زیباشناختی می‌بخشد. چه ما این تصاویر را در بافتار تاریخی تولید و مصرفشان بررسی کنیم و چه به آخر و عاقبتشان به عنوان ابژه‌هایی هنری یا آرشیو‌هایی تصویری بیندیشیم، تنها هنگامی عکس‌های خاورمیانه متضمن معانی قابل‌فهم‌اند که به تمایزات ژئوپولیتیک و پیش‌فرض‌های فرهنگی درباره‌ی مشرق زمین گوش فرا دهیم؛ به عبارت دیگر، در خوانش جزءنگرانه‌ی این تصاویر می‌بایست نسبتشان را با گفتمان‌های شرقشناسی و پراتیک‌های نظام استعماری کاوید؛ بنابراین رویکرد من انتقادی است؛ هم در مورد آن کوشش‌های تاریخ هنری که عکاسی خاورمیانه را درون پارادایم‌های مفهومی (که صرفاً دربرگیرندهی مسائل صوری و زیباشناختی‌اند) قرار می‌دهند و هم درباره‌ی آن نقدهای ایدئولوژیکی که این آرشیو عکاسی را به یک تحریف استعماری محض، فرو می‌کاهند. کمرا اورینتالیس، آرشیو عکاسی شرقشناسی را به طرزی آگاهانه و بر پایه‌ی تاریخ، بازنگری می‌کند و آن روابط و نهادها و پراتیک‌های بخصوصی که این آرشیو درون آنها محاط شده را مورد ملاحظه و وارسی قرار میدهد. آنچه دستاورد حقیقی نخستین مأموریت‌های عکاسی به خاورمیانه را رقم زد و سبب علاقه‌ی تاریخی به این سفرها شد و نیز عاملی که امروزه این تصاویر را این‌چنین خوانش‌پذیر جلوه میدهد، مجموعه‌ای از روابط پیچیده و پر جزئیات است؛ از شیوه‌ی فرهنگی زمانه، مانند مصرشیدایی111 و وجود نهادهای آکادمیکی مثل انستیتو مصر گرفته تا اهداف سیاسی و اقتصادی استعمارگرایی اروپا در منطقه. بدین‌سان می‌توان گفت که شرقشناسی با تحمیل وظایف بازنمودیِ ویژه‌ای همچون تصرف و نگاهداشتِ مشرقزمین و نمایش امر اگزوتیک به عکس‌های خاورمیانه، آنها را به انقیاد خود درآورد. اکنون می‌خواهم به این پویایی‌ها و به این روابط پیچیده بپردازم.
یادداشت‌ها: * متن پیش رو، ترجمه‌ی پیش‌گفتار کتابِ «کمرا اورینتالیس: اندیشه‌هایی پیرامون عکاسی خاورمیانه»،(Camera Orietalis: Reflections on Photography of the Middle East) نوشته‌ی علی بهداد، استاد ادبیات انگلیسی و ادبیات تطبیقی دانشگاه کالیفرنیای لس‌آنجلس است. بهداد در این پیش‌گفتار درباره‌ی موضوعاتی مثل: تاریخ در هم‌تنیده‌‌ی عکاسی و اندیشه‌های شرقشناسی؛ جایگاه ویژه و دیرین «مشرقزمین» در تبار عکاسی؛ عطش سیری‌ناپذیر اروپائیان به امر اگزوتیک و اِرُتیسم شرقی؛ نادیده‌انگاری یا به حاشیه‌راندن تاریخ عکاسی خاورمیانه از سوی نظریه و نقد اروپامحور عکاسی؛ طرح ِمفاهیم و ایدههای همچون «منطقه‌ی تماس» و «ارتباط ترافرهنگی»؛ برهم‌کنش‌های تصویری مابین عکاسی اروپایی و عکاسی بومی خاورمیانه و... سخن می‌گوید و تصویر کلی و گویایی از کتابش بدست میدهد. حوزه‌های مطالعاتی وی شامل نظریه و ادبیات پسااستعماری، نظریه‌ی فرهنگی و ادبی، بازنماییِ اروپاییِ خاورمیانه، ادبیات سفر و رمان ویکتوریایی، تاریخ مهاجرت ایالات متحده و عکاسی سده‌ی نوزدهم از/در خاورمیانه میشود-م.
1. The Orient - م
2. "Pour la première fois peut-être nous aurons la vérité au lieu de fiction." Paul Nibelle, "La photographie et l'histoire," La lumière 14 (April 22, 1854): 64.
3 .همچنین کری ا. برگ می‌گوید عکاسی اولیه فرانسوی‌ها از مصر، حامل «حقیقتی تصویری» بود و «به مخاطب میانه‌ی قرن نوردهمی‌اش، تصویری ظاهراً ابژکتیو از مشرقزمین عرضه می‌کرد.» بنگرید به مقاله‌ی وی:
"The Imperialist Lens: Du Camp, Salzmann and Early French Photography," Early Popular Visual Culture 6, no.1 (April 2008): 2.
4. Paul Nibelle, "La photographie et les voyages," La lumière 35 (Septembre 2, 1854), 138.
5. Dominique François Jean Arago
6. دریک گرگوری با اشاره به کارکرد استعماری مستندسازی عکاسی، استدلال می‌کند که عکاسی اروپائیان از مصر، آن سرزمین را همچون فضایی شفاف نشان می‌داد، چنانچه نگاه خیره‌ی استعماری می‌توانست آنجا را تمام‌وکمال «بشناسد». بنگرید به کتاب وی:
"Emperors of the Gaze: Photographic practices and productions of space in Egypt, 1838-1914," in Picturing Place: Photography and the Geographical Imagination, edited by Joan M. Schwartz and James R. Ryan (London: I.B. Tauris, 2003), 207.
7. شایان ذکر است که صفحات مجلات عکاسی بریتانیایی و فرانسوی مانند لالومیر و فتوگرافیک نیوز با گزارش‌هایی از سفرهای عکاسان اروپائی به منطقه و فعالیت‌های عکاسی در آنجا، پر می‌شد.
8. Description de l'Égypte نشریه‌ای که از سال 1809 تا 1829 منتشر می‌شد و هدفش پژوهش در تمام جوانب مصر باستان و مصر مدرن بود. م.
9. برای مشاهده‌ی توصیف روشنی از عکاسی اولیه از آثار باستانی مصر بنگرید به:
Kathleen Stewart Howe, Excursions Along the Nile: The Photographic Discovery of Ancient Egypt (Santa Barbara, CA: Santa Barbara Museum of Art, 1993).
10. Girault de Prangey
11. برای مطالعه‌ی مبحثی در مورد عکس‌های ژیرو د پرنگی (Girault de Prangey) و بقیه عکاسان از آثار باستانی خاورمیانه بنگرید به:
Claire L. Lyons, John K. Papadopoulos, Lindsey S. Stewart, and Andrew Szegedy-Maszack, Antiquity & Photography: Early Views of Ancient Mediterranean Sites (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2005).
12. Henry Fox Talbot
13. Gustave Le Gray
14. Frederick Scott Archer
15. Maxime du Camp
16. Auguste Salzmann
17. Felix Teynard فلیکیس تی‌نارد، کالوتیپیست مشهوری بود که تصاویرش از آثار باستانی مصر طی سال‌های 52-1851 به عنوان ضمائم تصویری بی‌نقصی در نشریه‌ی وصف مصر مشاهده می‌شد.
18. "Nous pouvons d'un ceil sûr que ne trobulent ni la distance ni le temps, parcourir I'interieur de ses pyramides, de ses palais, plonger dans la nuit se ses hypogées, lire la chronologie à demi efface de ses Pharanos, comprendre son architecture bizarre, suivre sur la fries de ses monuments les rites de ses prêtres, et saisir la pensée de son culte Ténébreux et formidable." Louis de Cormenin, "Égypte, Nubie, Palestine et Syrie: Dessins photographiques par Maxime Du Camp," La lumière 27 (June 26, 1852): 98.
19. Eastern Question
20. Francis Frith
21. John Cramb جان کرمب، عکاس حرفه‌ای اسکاتلندی در سال 1860 از طرف یک ناشر گلاسکوئی مأمور شد تا از اماکن نامبرده در کتاب مقدس عکس بگیرد.
22. Francis Bedford فرانسیس بدفورد، عکاس برجسته بریتانیایی در سال 1862 به دستور ملکه ویکتوریا، برگزیده شد تا در تور شاهزاده‌ی ولز به خاورمیانه او را همراهی کند و از بناها و اماکن که شاهزاده بازدید می‌کند، عکس بگیرد.
23. James Graham جیمز گراهام، عکاس آماتور، که دفتردار انجمن لندنی ترویج مسیحیت میان یهودیان بود، از 1853 تا 1857 به منطقه رفت و عکس‌های زیادی از اماکن نامبرده در کتاب مقدس گرفت.
24. Nissan N. Perez, Focus East: Early Photography in the Near East, 1839-1885 (New York: Harry N. Abrams, 1988), 165.
برای مطالعه‌ی مبحثی ژرفکاوانه در مورد عکاسی فریث از خاورمیانه بنگرید به:
Douglas R. Nickel, Francis Frith in Egypt and Palestine: A Victorian Photographer Abroad (Princeton: Princeton University Press, 2004).
25. Royal Engineers
26. بنگرید به:
Kathleen Stewart Howe, "Mapping a sacred geography: Photographic surveys by the Royal Engineers in the Holy Land, 1864-68," in, Picturing place: photography and the geographical imagination, edited by Joan M. Schwartz, James Ryan (London: I.B. Tauris, 2003).
27. همچنین مایکل بارترام استدلال کرده است که «شناخت و تجربه‌ی سنتی بریتانیا از منظره با علقه‌ی پروتستانی به کتاب مقدس درآمیخته می‌شد تا عکاسی از فلسطین مترادف کلام خدا قلمداد شود: چنین اختلاطی توهین به مقدسات بود.»(103)
بنگرید به:
Michael Bartram, The Pre-Raphaelite Camera (Boston, New York, Graphic Society, 1985), 103, cited in Perez, Focus East, 84.
28. بنگرید به:
Yeshayahu Nir, "Cultural Predispositions in Early Photography: The Case of the Holy Land," Journal of Communication 35, no.3 (Summer 1985): 35.
29. Wilhelm Hammerschmidt ویلهلم هامراشمیت، عکاس حرفه‌ای آلمانی بود که در دهه‌ی 1860 به قاهره رفت و در آنجا عکاسخانه‌ای دایر کرد. وی کلکسیون بزرگی از عکس‌های آثار باستانی مصر و مجموعه‌ای از مناظر و پوشاک مصر و سوریه را گردآوری کرد. برخی از آنها در نمایشگاه جهانی سال 1867 در پاریس به نمایش درآمد.
30. Emile Béchard امیل بچارد، عکاس فرانسوی، طی دهه‌های 1890-1870 در مصر عکاسی می‌کرد. وی کلکسیون بزرگی از تصاویرِ پوشاک و «گونههای بومی» و نیزآلبوم‌های عکسی از آثار باستانی و اماکن باستان‌شناختی گردآوری کرد که به خاطر آنها مدال طلای نمایشگاه جهانی سال 1867 در پاریس را دریافت کرد.
31. Félix Adrien Bonfils خانواده‌ی بُن‌فیلز (پسرش آدرین و همسرش مری لِی دی) عکاسان فرانسوی مقیم بیروت بودند. آنها از اوایل دهه‌ی 1860، تعدا بسیار زیادی عکس‌های شرق‌گرایی برای گردشگران گرفتند و در عکاسخانه‌شان، میسون بُن‌فیلز در بیروت فروختند.
32. the Abdullah Brothers عکاسخانه‌ی بزرگ برادران عبدالله در استانبول مایملک ویچِن عبدالله (بعدها به نام عبدالله سوکروو شناخته شد) و دو برادرش، هوسپ و کی وُرک بود. این عکاسان ارمنی‌کاتولیک، عکس‌های بی‌شماری از اماکن تاریخی، گونههای خیابانی، زنان ترکیه‌ای و همچنین پرتره‌هایی از سلاطین و طبقه‌ی بورژوای عثمانی در خلال دهه‌های 1900-1870 گرفتند. برادران عبدالله که برنده‌ی جوایز متعدد عکاسی بودند، به عنوان عکاسان رسمی سلطان عبدالعزیز منصوب شدند.
33. Lehnert & Landrock رُدُلف لی نِرت، عکاس آلمانی، با شریک تجاری‌اش، ارنست هاینریش لاندروک، یکی از موفق‌ترین عکاسخانه‌ها را در آفریقای شمالی تأسیس کردند. مسئله‌ی عکاسی آنها، نمایش فرم شهوانی و اگزوتیکِ شرقشناسی رُمانتیک بود.
34. Félix-Jacques Antoine Moulin فلیکس ژاک آنتونی مولن، عکاسی تجاری پاریسی در سال 1856 به الجزائر سفر کرد و در طول اقامت هجده ماهه‌اش در آنجا، مجموعه‌ی مفصلی از عکس‌های شرق‌گرایی ثبت و گردآوری کرد.
35. Pascal Sébah صِباح پاسکال، عکاس سوریه‌ای مسیحی، مالک عکاسخانه‌ی موفق و بزرگی در استانبول بود. پس از مرگ وی، پسرش، ژان، با مشارکت پولیکارپ ژُوای لی یِر، عکاس فرانسوی، کسب‌و‌کار عکاسی پدر را مدیریت کردند. پاسکال هم مانند برادران عبدالله عکس‌های زیادی از مصر و ترکیه‌ی عثمانی ثبت و در مجموعه‌ی بزرگی، بایگانی کرد.
36. secular temporality
37. Joaillier
38. cultural alterity
39. برای مشاهده‌ی نمونه‌هایی از چنین گرایشی بنگرید به:
Engin Özendes's Abdullah Frères: Ottoman Court Photographers, (Istanbul İletişim Yayınları, 1985) and From Sebah & Joaillier to Foto Sabah: Orientalism in Photography (Istanbul, YKY, 1999), and Carney E. S. Gavin's The Image of the East: Nineteenth-century Near Eastern Photographs by Bonfils: from the Collections of the Harvard Semitic Museum (Chicago: University of Chicago Press, 1982).
40. Picturesque
41. A typological perception
42. Yüzbasi Hüsnü
43. Sirjis Sabunji
44. Sarrafian Brothers
45. هنوز انتظار می‌رود که پژوهشی جامع و مفصل در مورد عکاسی بومی در خاورمیانه انجام شود. کتاب حاضر می‌کوشد تا به این خلاء پاسخ دهد. در سال‌های اخیر، تلاش‌هایی در جهت مطالعه‌ی انتقادی‌تر بایگانی‌های بومی مختلف منطقه صورت گرفته است. به عنوان نمونه، کتاب زیر چاپ، تصویر عرب، نوشته‌ی استیفن شیهی، تاریخ اجتماعی عکاسی پرتره‌ی بومی در منطقه از 1860 تا 1910 را بررسی می‌کند.
46. Issam Nassar
47. Issam Nassar, "Early local photography in Jerusalem: From the imaginary to the social landscape," History of Photography 27, no. 4 (Winter 2003): 320-32.
48. برای مشاهده‌ی نمونه‌ای از این بازنمایی غلط از اسلام بنگرید به:
Maria Golia, Photography and Egypt (London, Reaktion, 2010)
49. به عنوان نمونه، بنگرید به:
"Early local photography in Jerusalem"; Nancy C. Micklewright, "Looking at the Past Nineteenth Century Images of Constantinople as Historic Documents," Expedition 32, no.1 (1990): 32. Stephen Sheehi, "Social History of Early Arab Photography or a Prolegomenon to an Archaeology of the Lebanese Imago," International Journal of Middle East Studies 39 (2007): 177-208.
50. contact zones
51. les costumes populaires de la Turquei en 1873
52. Osman Hamdi Bey
53. Victor Marie de Launay
54. Constantinople Journal de
55. تاریخ عکاسی، نشریه‌ی معتبر این حوزه،گهگاهی، مقالاتی در مورد عکاسی خاورمیانه منتشر می‌کند؛ مشخصاً درباره‌ی آثار عکاسان اروپایی منطقه و گاهی هم درباره‌ی فعالیت‌های عکاسی محلی. اما این مقالات معمولاً هیچ‌گاه ارزیابی انتقادی یا بحث نظری‌ای پیرامون این عکس‌ها عرضه نمی‌کنند و در عوض تأکیدشان بر اطلاعات تاریخی و پس‌زمینه‌ای شان در مورد یک عکاس بخصوص یا گروهی از عکاسان است. به عنوان نمونه بنگرید به:
Orna Bar-Am and Micha Bar-Am,"The illustrator E. M. Lilien as Photographer," History of Photography 19. No.3 (Autumn 1995): 195-200; Joseph Geraci, "Lehnert & Landrock of North Africa," History of Photography 27, no.4 (Winter 2003): 294-98; B. A. Henisch and H. K. Henisch, "James Robertson of Constantinople: A Chronology," History of Photography 14, no. 1 (January-March 1990): 23-32; Colin Osman, "Antonio Beato, Photographer of the Nile," History of Photography 14, no. 2 (April-June 1990): 101-11: John Tchalenko, "Persia through a Russian Lens, 1901-1914: The Photographs of Alexander Iyas," History of Photography 30, no. 3 (Autumn 2006): 235-44; Maria Francesca Bonetti and Alberto Prandi, "Italtopography Photographers in Iran, 1848-64," History of Photography 37, no. 1 (February 2013): 14-31 and Khadijheh Mohammadi Nameghi and Camrmen Perez Gonzalez, "From Sitters to Photographers: Women in Photography from the Qajar Era to the 1930s," History of Photography 37, no. 1 (February 2013): 48-73.
56. برخی نمایشگاه‌های مشهور عکاسی شرقشناسی زیر که در فصل دوم مورد بحث قرار خواهند گرفت:
"L'orientalisme. L'Orient des photographes au XIXe siècle" in 1989, "Estranges étrangers: Photographie et exotisme, 1850-1910" in 1994, both of which appeared at the Centre national de la photographie in Paris, "Roger Fenton: The Orientalist Suite" at Getty Museum in 1996, and "Sight and seeing: Photography of Middle East and Its Audiences, 1840-1940" at Harvad's Fogg Art Mu seum in 2001.
57. Rosalind Krauss
58. Rosalind Krauss, "Photography's Discursive Spaces," in The Contest of Meaning: Critical History of Photography, edited by Richard Bolton (Cambridge: MIT Press, 1992), 293-299.
59. Sight and seeing
60. Jülide Aker, Sight and seeing: Photography of Middle East and Its Audiences, 1840-1940, (Cambridge: Harvard University Press, 2001).
61. Edward Said
62. Orientalism
63. Malek Alloula
64. The Colonial Harem
65. Malek Alloula, The Colonial Harem, trans. Myrna Gozdich and Wald (Minneapolis: University Of Minnesotta Press, 1986), 5.
66. James R. Ryan
67. James R. Ryan, Picturing Empire: Photography and the Visualization of the British Empire (Chicago: University of Chicago Press, 1997), 12, 23-24, 26.
68. Alloula, The Colonial Harem, 5.
69. a transcultured fashion
70. Connotation
71. لوئیز دِ کلرک، کالوتیپیست فرانسوی بود که در معیت امانوئل گیوم ری، مورخ قلعه‌های صلیبی، در اواخر دهه‌ی 1850، طی مأموریتی از طرف وزارت آموزش عمومی فرانسه، به سوریه و آسیای صغیر رفت.
72. Edward W.Said, Orientalism (New York, Vintage, 1978), 2.
73. Eugene Delacroix
74. Jean Auguste Dominique
75. John Frederick Lewis
76. Jean Leon Gerome
77. Roland Barthes's Camera Lucida
78. Christopher Pinney's Camera Indica
79. dark passage
80. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans , Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981), 106.
81. this-has-been
82. eidos
83. subtle beyond
84. Jacques Ranciere
85. Mythologies
86. self-evidence
87. worldliness
88. Jacques Ranciere, The Future of Image (London: Verso, 2007), 10-11.
89. principle of reversible equivalence between the silence of images and what they say
90. Latent
91. The rhetoric of the image
92. the reality of mechanical imprinting and the reality of the affect
93. A visual performance
94. a coded field of image-repertoires
95. Christopher Pinney, Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs (London: Reaktion, 1997), 8.
96. Complex changing echology
97. شیرین والتون، دانشجوی دکترا و مدرس دپارتمان مردم‌شناسی کالج لندن در متن بازخوانی کتاب حاضر می‌نویسد: «...ارتباط ترافرهنگی (Transculturation)، فرایندی «پیوندی»ست که به موجب آن، سنت‌های ایرانی- قاجاری با سنت‌های اروپایی در پیوندی میان‌متنی و میان‌تصویری، با هم یکی می‌شوند و در خلال این فرایند، طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی متوسط بالاتر، گونه‌ای مدرنیته‌ی بومی را بر می‌سازند که ریشه در سنت‌ها و روایات محلی دارد. این مفهوم با فرا روی از دوگانه‌های پسااستعماری تثبیت‌شده‌ای مثل مرکز/حاشیه و قدرت/مقاومت، تفسیری جزءنگرانه‌تر از عکاسی از/در خاورمیانه به عنوان «منطقه‌ی تماس» (contact zone) بدست میدهد». منبع: http://hdl.handle.net/2027/spo.7977573.0007.208
98. Mary Louise Pratt
99. contact zone
100. Imperial Eyes
101. Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation (New York: Routledge, 1992), 4.
102. برای مشاهده‌ی گردش و انتشار ایدههای پرت در این رابطه بنگرید به:
Janet Conway, "Cosmopolitan or Colonial? The World Social Forum as 'Contact Zone' " Third World Quarterly 32, no.2 (2011): 217-36; and Kate Flint, "Counter-Historicism, Contact Zones and Cultural History," Victorian Literature and Culture 27, no. 2 (1999): 507-11.
103. Mary Roberts
104. Nancy Micklewright
105. Zeynep Celik
106. Oppositional
107. Others
108. Allan Sekula
109. double system
110. Allan Sekula, "The Body and Archive," in The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, edited by Richard Bolton (Cambridge: MIT Press, 1992), 345.
111. Egyptomania
