المواقف تجاه التصویر الفوتوغرافی فی إیران

هادی آذری ازغندی


ان القول بان التصویر الفوتوغرافی اکتشف فی ایران مع مطلع الثورة التی حصلت فی شهر بهمن عام الف وثلاثمئة وسبعة وخمسین لیس مبالغا فیه ، ومع حدوث الثورة الاسلامیة تبدل مفهوم التصویر من الجمال والزخرفة الى نشاط یحمل فی طیاته رسائل ، رسالة الوفاء تجاه الواقع والتعهد بتمثیل کل الظلم وعدم العدالة الاجتماعیة. وهذا لا یعنی ان المصورین قبل الانقلاب فی ایران انهم لم یستخدموا التصویر الفوتوغرافی لعدم تمثیل عدم المساواة والعدالة الاجتماعیة. لکن کان تصویر هذه المشاهد حینها هامشیا وسطحیا شوهد فی بعض اعمال المصورین مثل کاوه غلستان، نصرالله کسراییان و هنغامه غلستان .
کان تدفق ومصداقیة الخطاب المهیمن فی التصویر الفوتوغرافی قبل الثورة هو ما تم السعی إلیه فی المجلات المصورة. بمعنى ان الصور کانت کائنات زخرفیة وترویجیة وغنیة بالمعلومات. کان هذا نهجًا تم اتباعه بقوة فی المجلات المصورة مثل "زن روز وفردوسی". 
مع حدوث الثورة اصبح المجتمع فی حالة من الاضطراب الشدید ولم یهدأ بسهولة واجتاحت موجاته العالم کله واثر على عالم الصورة والفن والتصویر الفوتوغرافی. لقد وفر المناخ الثوری ، إلى جانب التشاؤم تجاه النشطاء الثقافیین والفنیین المتاثرین من النظام الملکی الذی سبق الثورة فی الممارسة ، الأساس لنشاط أجیال من الثوریین المتحمسین وبالطبع عدیمی الخبرة. وخلاصة الأمر یمکن القول انه خلال التیارات الفکریة والسیاسیة الموجودة فی بدایة الثورة ، نشأ مکتب المتدینیین والمعتقدین بولایةالفقیه وتنافس هذا التیار مع سائر التیارات الاخرى والمجموعات السیاسیة. والواقع أن انتصار الثورة کان نتیجة توحید القوى العلمانیة والقومیة والدینیة التقلیدیة. نفس النقابة التی فازت بالثورة الدستوریة. (1 ، ص 146) ومع ذلک ، فإن هذا التحالف لم یدم طویلا ، ولم یعکس الجو الثوری للمجتمع سوى القیادة الرائعة لآیة الله الخمینی. لقد أدى انسحاب الحکومة المؤقتة وتهمیش الجماعات السیاسیة الأخرى إلى تمهید الطریق أمام خطاب القوى المدرسیة ، الذی تضمن شرعیة الإسلام ، والانتباه إلى المضطهدین ، والعدالة الاجتماعیة ، وإعادة توزیع الثروة ، واقتصاد الدولة ، والشعبویة ، وطلب الاستشهاد والتعبئة الشعبیة. بالإضافة إلى ذلک ، کان هذا التیار السیاسی المهیمن یناهض الغطرسة وغیر من اسلوب سیاسات الدولة مع الغرب ، والتشاؤم تجاه بعض المنظمات الدولیة. (4 ، ص 53 و 54). على الرغم من بعض الاختلافات فی الرأی بین الزعماء الدینیین حول قضایا مثل حریة التعبیر والحریات المدنیة ، لم یکن هناک سوى القلیل من الخلاف بین الجماعات السیاسیة ، مع التأکید على دعم الاختلافات الطبقیة والمحرومة. وکمثال یمکن الاشارة الى النوطة " مواقعنا" والتی تتعلق بالحزب الجمهوری الاسلامی وورد فیها : « فی النظام الاقتصادی الاسلامی، یجب ان یتم القضاء على الرأسمالیین واصحاب الثروات الکبیرة ، ولا یجب على جمیع الاغنیاء ان یتکلموا عن السیاسیة ». (11، ص 149) .
من ناحیة أخرى ، أدى التنوع المحدود والتعددیة الحزبیة للأحزاب السیاسیة إلى نوع من الانکماش فی المجال الفکری والثقافی. استمر تطهیر المؤسسات ، التی کانت أساسیة منذ الأیام الأولى للثورة ومع قائمة طویلة من الفنانین المطرودین ، مع التعلیم ووکالات حکومیة أخرى.
خلال فترة ولایة محمد علی رجائی وقادة دینیین آخرین فی الوزارة ، شملت برامج تنظیف الکتب المدرسیة منها الغاء یوم الطبیعة والموافق لـ الثالث عشر من شهر فروردین ای الشهر الاول فی السنة الایرانیة والغاء احتفالات عید النوروز التی هی مظاهر غیر اسلامیة ولا تشبه الاسلام بشیء، وتفکیک المدارس المختلطة (على الرغم من نقص المدارس فی القرى) ، وتدریب الموارد البشریة. (20 ، ص 158).  ووفقًا لما قیل ، فإن أجواء التغییرات التی جرت فی الأشهر الأخیرة من عام الف وثلاثمئة وسبعة وخمسین حتى اواخر عام الف وثلاثمئة وتسعة وخمسین ، أعطت نفسها تدریجیًا مکانا لترکیز السلطة من خلال اتجاه سیاسی دینی کما عانى الفن والمجتمع لاحقًا من نوع من الانکماش والحدود التی تم وضعها له بعد الثورة. وخلال هذه الفترة ، أصبح الفن خاضعًا للجو السیاسی والاجتماعی السائد فی البلاد، کما أدى المناخ السیاسی والاجتماعی الذی تطور إلى إفساح المجال لتنوع وتعدد الجماعات السیاسیة التی تغلغلت ووصلت للسلطة الحاکمة.

المجال الثقافی ومعنى التصویر الفوتوغرافی
منذ أن تم تجمیع أول وثیقة سیاسة ثقافیة شاملة بعد الثورة فی أوائل السبعینیات ، لعبت وزارة الثقافة ، المعروفة الآن باسم وزارة الثقافة والإرشاد الإسلامی ، دورًا رئیسیًا فی السیاسة الثقافیة.
فی الستینیات ، فی عهد میر حسین موسوی ، فی المجال الثقافی ، کما هو الحال فی مجال الاقتصاد ، ساد الحکم الدینی ، وتم تحدید السیاسات الثقافیة إلى حد کبیر من قبل الهیئة الحاکمة. إن النهج الثقافی للتیار السیاسی الحاکم فی الستینیات یقوم على التزکیة والتطهیر والتمیز ، ویؤکد الإشراف المدرسی والدعم شریطة أن یتوافق مع الشریعة والأعراف الإیدیولوجیة. فی مثل هذا النهج ، لم یکن لمفهوم التصویر الفوتوغرافی کفن جمیل أی مکان بین العرب.
تأکیدًا لهذه المسألة ، یمکننا أن نذکر نشر مجموعة بعنوان "نقد لطبیعة العلوم الإنسانیة للجامعة الغربیة  فی العهد الملکی ای قبل الثورة" تم فیها رفض نظام التعلیم العالی الإیرانی بأکمله وانتهائه على أساس الفلسفة الغربیة والرؤیا الملکیة. على سبیل المثال ، ینص النص على أن الفنون الجمیلة مسؤولة عن تنفیذ الرغبات الشیطانیة الکبرى من خلال وسائل الإعلام والسینما والتلفزیون ، بناءً على الفن الیونانی والرومانی ، وحرکة النهضة ، وأن علم الاجتماع هو مثال لحرب الصائغ على المارکسیة والرأسمالیة. (20 ، ص 171 إلى 175) ، وباختصار یمکن القول انه ورد فی الخطاب الثوری التقلیدی فی الستینات عن المجال الثقافی انه هو وجهة نظر الداخل ویجب الحفاظ على الثقافة المحلیة والنضال ضد الغزو والتحول الثقافی ، (15 ، ص 15 و 17). وقد أثارت مثل هذه المواقف تساؤلات حول التعاریف السابقة للفن والتصویر الفوتوغرافی ، وتم المطالبة بتعریفات جدیدة.
بالإضافة إلى ذلک ، مع استمرار الانکماش الثقافی ، یجب أن یکون هناک إغلاق واسع النطاق للمنشورات ، التی کانت فی الواقع وسیلة لظهور أفکار مختلفة حول السیاسة والمجتمع والثقافة ، وبالتالی الفن. ووفقا لدراسة ، بلغ عدد الصحف المنشورة فی البلاد من 17 ینایر 1957 حتى نهایة سبتمبر 1959 ، 253 عنوانًا. خلال هذه الفترة ، کان هناک 88 حزبًا وجماعة نشطة فی البلاد ، وتم نشر 153 عنوانًا من 253 منشورات (ما یعادل 60.4 ٪) رسمیًا کمنشورات حزبیة ، وهو أکبر عدد یعکس النهج الیساری المارکسی (21.5 ٪) والنهج الثوری مع المفهوم العلمانی (20٪) ولکن مع مرور الوقت تغیر ذلک. کمثال على ذلک ، فی أغسطس 1981 ، أصدر مکتب المدعی العام مذکرة توقیف لـ 21 مطبوعة ، لیصل العدد الإجمالی للمنشورات المحظورة إلى 41 فی سبتمبر من ذلک العام. (20 ، ص 222). وقد ساعدت هذه أیضًا على تعریف التصویر الفوتوغرافی فی أوائل الستینیات ، والذی لم یعرّف التصویر الفوتوغرافی کشکل من أشکال الفن التشکیلی بل کوسیلة تهدف إلى إصلاح المجتمع ورفع مستواه. التصویر الفوتوغرافی أیضًا یجب أن یتطور من وسیط للنخبة إلى وسائل الإعلام. لذلک ، إذا أصبح التصویر الفوتوغرافی وسیطًا فی خدمة الفئات المحرومة والطبقات الدنیا ، فیجب أن یتبنى لغة یمکن فهمها لهذه الفئة ، أی موقف قائم على الواقعیة الاجتماعیة.
لا تختلف وجهة النظر هذه عن التصویر الفوتوغرافی عن الحرکة الواقعیة الاشتراکیة التی تم عرضها ونظریتها فی الاتحاد السوفیاتی. من وجهة النظر هذه ، یجب أن یکون الفن الجید قادرًا على إعلام وإثارة الطبقات الدنیا. من بین معاییر العمل الفنی من وجهة نظر الواقعیة الاشتراکیة ، الاتصال بالواقع وتجنب التجرید والتعقید إلى جانب بساطة وسهولة فهم العمل من قبل الجمهور. واصبح هذا الموقف الذی نشأ بعد الشیوعیة یمهد الطریق لهجرة الفنانین العریقین من البلاد .
وغنی عن القول أن السجل الوثائقی لمظاهر الفقر وعدم المساواة والأشکال المختلفة للحرمان الحضری والریفی فی الستینیات کان له أیضًا وظیفة سیاسیة متمیزة. فی الواقع ، هذه الوثائق المرئیة ، بدلاً من کونها علامة على عدم کفاءة الحکومة الجدیدة ، کانت تأکیداً لادعاءات قادة الثورة. فی الواقع ، لم یکن من المتوقع أن تتمکن حکومة شابة متورطة فی حرب أهلیة وتوترات من حل هذه المشاکل فی فترة زمنیة قصیرة ، لکن الصور التی توضح هذه المشاکل کانت صورة وثائقیة لإرث نظام بهلوی وبذلک اثبتت مصداقیة قیام الثورة .

المعنى السائد للتصویر الفوتوغرافی فی الستینات
إن تضییق المجال السیاسی ، خاصة بعد النزاعات السیاسیة فی الستینیات ، وهیمنة الموقف على المجال السیاسی والاجتماعی والثقافی للبلاد ، انتشر بشکل طبیعی إلى کل شیء ، بما فی ذلک الفن والتصویر الفوتوغرافی. وبعبارة أخرى فإن الهیمنة التی لا یمکن السیطرة علیها للخطاب السیاسی تعنی الهیمنة المتزامنة على الخطاب الفنی ، وبالطبع الخطاب المهیمن على التصویر الفوتوغرافی.
رکز الخطاب السیاسی الحاکم فی الستینیات فی حکومة میر حسین موسوی رکز على أفکار مثل العدالة الاجتماعیة وحمایة المحرومین ، وتأثر مفهوم التصویر الفوتوغرافی بشکل کبیر بهذا الخطاب. کما ظهر شعار دعم المحرومین والتزام الحکومة ورسالتها تجاههم فی التصویر الفوتوغرافی فی شکل تصویر وثائقی اجتماعی ملتزم.
هذا الشکل من المصور الملتزم ، الذی ظهر فی منتصف أیام الثورة وبعد ذلک خلال سنوات الحرب المفروضة ، فی شکل یصور نضالات الناس فی الشوارع وشجاعة المحاربین الإیرانیین (الشکل 1)  ، ثم انتشر إلى مناطق أخرى. ووفقًا لهذا الرأی الملتزم ، کان التصویر الفوتوغرافی مضطرًا إلى استخدام الکامیرا الخاصة به لتسجیل المشاکل ، وعدم المساواة الاجتماعیة ، وخاصة تصویر مشاکل المهمشین والمظلومین. لهذا السبب شاهدنا على مر السنین العدید من صور القرویین والضواحی والفقر الریفی والحضری.


 
تصویر 1- کتاب شورش( الثورة)، کاوه غلستان و محمد صیاد؛ شهر اسفند ای اخر شهر فی السنة الایرانیة 1358

 

ومن المثیر للاهتمام أن هذا الموقف تم استیعابه ونشره لیس فقط من قبل الوکالات الحکومیة ولکن أیضًا من قبل المصورین أنفسهم. على سبیل المثال ، یقول أمیر علی جوادیان ، مصور الحرب فی تعریف التصویر الفوتوغرافی: "المصورون مسجلون حقیقیون وصادقون ... وما هو متوقع من التصویر الملتزم هو خدمة التمیز وتطور البشر". (7 ، ص 14) .وفقًا لمحمود جهرمی رجبی  ، التصویر الفوتوغرافی هو "نوع من الخدمة للمجتمع تمامًا مثل الطب". یلتزم بالتصویر الذی یعالج مشاکل واحتیاجات المجتمع من خلال سردها.
(8 ، ص 15) عباس باقریان ، الذی عرضت مجموعته "صیادون" فی متحف الفن المعاصر عام 1981 ، یعتقد أن التصویر الفوتوغرافی "یجب أن یؤثر ویضحک ، ویکون دافعا لتنبیه الناس ویکشف الاضطهاد ویجعل المضطهد ان یصرخ (6 ، ص 14). (الصور 2 و 3 و 4)
یعتقد ماجد دوختشیزاده ، وهو أحد الخریجین الأوائل فی المدرسة الثانویة للتلفزیون والسینما فی مجال التصویر الفوتوغرافی والرسومات ، أن التصویر الفوتوغرافی هو اللغة التی یحتاجها البشر الیوم للتعبیر عن آلامهم ومعاناتهم. کما یعتقد أن "المعتقدات الدینیة وروح الوطنیة والمعتقدات السیاسیة والفلسفة الصحیحة ... تساعده على تحقیق رسالته فی جسم الإنسان الملتزم".(12 ، ص 14). یوضح أفشین شاهرودی ، المصور والناقد الفوتوغرافی ، تعریف التصویر الفوتوغرافی بانه: "هل الفائدة من استخدام سلاح الفن ، یجب ان یکون مخالفا للحقیقة ام أنه یجب ان یکون مفتاحا لإصلاح الجروح المعدیة للجسم الاجتماعی من خلال التأمل والتغلغل فی أعماق القضایا الاجتماعیة؟" . (14 ، ص 32)


                              
               
تصویر 2- محمود جهرمی، الستینیات               تصاویر 3- افشین شاهرودی، دامغان، 1359          

     

 
تصویر 4- امیرعلی جوادیان، تهران، 1368

 

وبصرف النظر عن البیانات الفردیة ، تم تعزیز هذا النهج القائم على الالتزام والموجه نحو المهمة بقوة فی الأحداث الوطنیة والتصویریة الرئیسیة الأخرى. فی ربیع عام 1981 ، وبمساعدة فرشاد فرحی  وبتعاون الخطوط الجویة الإیرانیة الوطنیة (Homa) ، أقیم أول معرض صور کبیر لإیران بعد الثورة بعنوان "الطفل والایمان والتحریر" فی متحف الفن المعاصر فی طهران. کان جزء کبیر من الصور المعروضة عبارة عن صور للأطفال العاملین ، وظروف المعیشة السیئة فی الریف ، وضواحی المدن ، وبالتالی فانه یمکن القول بدقة ان الصور اندرجت تحت فئة التصویر الفوتوغرافی الوثائقی الاجتماعی. (صور 5 و 6)


 
تصویر 5- اطفال مدینة ماسولة، رعنا جوادی، 1360؛ المصدر: متحف الفن المعاصر

 

 
تصویر 6– الوظیفة اللیلیة ،محمد رازدشت، 1360؛ المصدر: متحف الفن المعاصر


یمکن العثور على هذا النهج للتصویر الفوتوغرافی أیضًا فی کتب التصویر الفوتوغرافی المهمة فی ذلک الوقت ، بما فی ذلک کتاب خمس نظرات للتراب  ، کما تضمنت الصور المنشورة عددا کبیرا من المواضیع الاجتماعیة مثل العمال والصیادین والفلاحین. (الشکلان 7 و 8) . ومن المثیر للاهتمام فی مقدمة کتاب دهقان بور مقارنته المصور بالمؤلف وعالم علم الاجتماع حیث کتب فی المقدمة أن "الصور فی هذه المجموعة لیست بطاقات بریدیة تظهر جمال البلاط ، وأعمال قصر معین وعظمة أعمدة قصر معین". (13 ، ص .10)


 
تصویر 7-  مهشید فرهمند، مصنع السیارات، جاده کرج، 1358، المصدر: کتاب «خمس نظرات للتراب»
 


تصویر 8- مهدی خوانساری، جزیرة قشم، 1351؛ المصدر: کتاب «خمس نظرات للتراب»

 

بصرف النظر عن معرض الصور السنوی والمعارض الفردیة فی صالات العرض ، فإن أحد القوى الدافعة للتصویر الإیرانی فی تلک السنوات هو مهرجان السینما الشبابیة ، الذی یلعب دورًا مهمًا فی استقرار الموقف الوثائقی الاجتماعی فی التصویر الإیرانی. على الرغم من أن مهرجان السینما الشبابیة یعود إلى أوائل الستینیات ، فقد تمت إضافة قسم الصور إلى المهرجان منذ عام الف وثلاثمئة وخمسة وستین.
أقیم قسم الصور فی مهرجان السینما الشبابیة الخامس عام الف وثلاثمئة وستة وستین عن الدفاع المقدس والحیاة والثقافة والطبیعة والعمارة وتقنیات التصویر الفوتوغرافی. کما یتبین من الفئات المعینة ، تم تخصیص العدید من الأعمال المعروضة فی المهرجان لمشاهد الحرب الإیرانیة العراقیة وما بعدها ، والهندسة المعماریة التقلیدیة والریفیة ، وعرض الفقر الحضری والریفی. فی الواقع ، یبدو أن مسألة الالتزام والرسالة فی التصویر الفوتوغرافی فی تلک السنوات مرتبطة ارتباطًا وثیقًا بتمثیل الحرمان. (الصور 9 و 10).
ومن المثیر للاهتمام أن تقریرًا  عن المعرض قد تفاعل مع العرض الواسع والمتکرر لهذه الصور. ویشیر التقریر إلى عدد کبیر من الصور التی تم التقاطها حول موضوع الفقراء والمشردین وما شابه: "ربما یکون هذا نتیجة سوء تفسیر للتصویر الملتزم فی إیران ، بمعنى أننا إذا التقطنا صورة لشخص یرتدی لباسا ممزقًا أو شخصًا فقیرًا فی الشارع ، فیعنی انا نحن ملتزمون بالتصویر الفوتوغرافی الذی یولی اهتمامًا لقضایانا الاجتماعیة". (16 ، ص 3)


 
تصویر 9- حسن رستغار، مهرجان السینما الشبابیة الخامس ، 1366؛ المصدر: مجلة الصورة
 


تصویر 10- مسعود زنده روح، مهرجان السینما الشبابیة الخامس ، 1366؛ المصدر: مجلة الصورة    

 
کما یتضح من الأدلة ، فإن النهج الوثائقی الاجتماعی ، الذی یحمل فی الوقت نفسه عنصری الواقعیة والالتزام ، یلقی بظلال ثقیلة على معنى ومفهوم التصویر الفوتوغرافی فی إیران فی الستینیات. بصرف النظر عن الهیئات الرئاسیة التی روجت لمفهوم التصویر الفوتوغرافی هذا ، فقد روج المصورون أنفسهم فی کثیر من الحالات لمثل هذه الأفکار والمعتقدات حول التصویر الفوتوغرافی. وقد أدى ذلک إلى ان حقیقة الأسالیب البدیلة للتصویر الفوتوغرافی مهمشة عملیًا وتعیق إلى حد کبیر طریق الإبداع والابتکار. ومع ذلک ، کان هناک مصورون حاولوا تحریر أنفسهم من الظل الثقیل للالتزام والمهمة فی التصویر الفوتوغرافی.

 

الخطابات الفکریة _ الثقافیة فی الستینیات
على الرغم من الهیمنة الثقافیة للحکومة فی الستینیات ، فقد شهدنا الحد الأدنى من الانفتاح فی المجال الثقافی منذ منتصف هذا العقد ، وهو ما انعکس فی مطلع عمل المجلات مثل مجلة الحوار وادینة وکیهان الثقافیة. أصبحت هذه المنشورات الجدیدة فعلیًا الجسر الوحید بین المنشقین والمثقفین فی المجتمع. من بین الشخصیات البارزة التی کتبت فی هذه المنشورات، یمکننا أن نذکر منها إحسان نراقی ، وأحمد شاملو ، ورضا براهنی ، وإیرج أفشار ، ومراد فرهادبور ، وهوشنغ غولشیری. وکمثال آخر  یجب أن نذکر مؤسسة الفارابی تحت إدارة سید محمد بهشتی ، التی أصبحت منصة لأنشطة صانعی الأفلام مثل داریوش مهرجوی ، وکیانووش عیاری ، وأمیر نادری (20، ص 272 و 273). 
من ناحیة أخرى ، أظهر اقتراح التعددیة والتأویل مع شخصیات مثل شبستری وسروش مقاربة ومنظور مختلفین فی مجال السیاسة الثقافیة ، التی تم تشکیلها منذ منتصف الستینات. وتتطلب الثقافة التنمیة والتحول ، ویتم الدفاع عن المنافسة الثقافیة والخصخصة الثقافیة وعدم سیطرة الحکومة على الثقافة والسوق الثقافی. (20 ، ص 231).
بشکل عام ، على الرغم من أن الخطاب السائد فی المجال الثقافی للبلاد کان ثوریًا ودینیًا ، إلا أنه کان دینیًا وحکومیًا رسمیًا ، وعملیًا لم یسمح للمواقف الحداثیة والعرفیة بالنمو والتعمیم ، تارکًا لهم خطابات هامشیة. کانت الأنفاس الصغیرة فی شکل منشورات ومنظمات مثل مؤسسة الفارابی ومرکز التنمیة الفکریة وسیلة لظهور أفکار جدیدة فی مجال الثقافة والفن ، والتی أثرت أیضًا على الفضاء الفوتوغرافی.
بشکل عام على الرغم من أن الخطاب السائد فی المجال الثقافی للبلاد کان ثوریًا ودینیًا ، إلا أنه کان حکومیًا رسمیًا ، وعملیًا لم یسمح للمواقف الحداثیة والعرفیة بالنمو والتعمیم ، تارکًا لهم خطابات هامشیة. کانت فسحات صغیرة فی شکل منشورات ومنظمات مثل مؤسسة الفارابی ومرکز التنمیة الفکریة وسیلة لظهور أفکار جدیدة فی مجال الثقافة والفن ، والتی أثرت أیضًا على المجال الفوتوغرافی.

 

الخطابات الفوتوغرافیة فی الفترة الثوریة
کان الخطاب السیاسی المهیمن هو المسیطر تماما على تشکیل المواقف والخطابات فی التصویر الفوتوغرافی ، أخذت الخطابات شبه السیاسیة والثقافیة التی ظهرت فی منتصف الستینیات فی مراکز ومؤسسات مثل مؤسسة سینما الفارابی والمنشورات مثل الحوار وکیهان الثقافیة أیضًا وجهات نظر جدیدة فی التصویر الفوتوغرافی. فی هذه المواقف المهمشة ، نرى أن التصویر الفوتوغرافی ، دون أی التزام ، یهدف إلى تمثیل المعاناة والمشاکل ، ولکن أیضًا کنوع من وسائل التعبیر والعاطفة والفکر. أما بالنسبة للتصویر الفوتوغرافی ، یقول هادی هراجی  عنه : "التصویر الفوتوغرافی هو نموذجا عن المصور ... وان لم أتعلم الفن ومساوئه ، وان لم اعرف مدى ارتباطه بخیارات أخرى ، مثل الأدب والموسیقى والسینما وأشیاء أخرى فی الحیاة الیومیة حینها لن یکون التصویر سوى توثیق لحظات ولا یمکننا ان نتجاوز هذا الأمر. (10 ، ص 14)
یمکن لمس ما قاله هراجی من خلال الشعور وادراک المصور حینما قام بتصویر تلک الصورة او اللحظة. وصوره کانت بعکس اتجاه الصور انذاک ، لذلک لم تکن صوره لحظات مهمة وحساسة ، کما أنها لیست صورًا لمأساة أو بؤس ، ولکن تسجیلات بسیطة للحظات بسیطة فی الحیاة لیس لها روایة محددة ولا مهمة. (الأشکال 3-59 و3-60) فی الواقع ، ربما یمکن مقارنة هذا النهج بحرکة الأقران فی التصویر الفوتوغرافی نفسه. فی هذا النهج  ، یشکل الإحساس الحدسی للمصور الفوتوغرافی  ، خاصة فی تلک اللحظة بالذات ، أساس الصورة. ربما هذا هو السبب فی أن صورة هراجی من النافذة تشبه الى حد کبیر صور ماینور وایت تحت عنوان حلم امام النافذة (الشکل 11)


 
تصویر 11- هادی هراجی، تاریخ مجهول؛ المصدر: مجلة الصورة


یعتقد کامران جبریلی ، الذی تابع التصویر الفوتوغرافی فی منتصف الستینیات ، أن الأسس الأساسیة للتصویر الفوتوغرافی تتشکل فی ذهن المصور ، حتى عندما لا تکون الکامیرا معه. یقول: "هاتان الجملتان هی ممارسة للحلم النهائی". عندما تصل صورة التصمیم العقلی إلى الواقع الوجودی. 
(17 ، ص 14) قام جبریلی ، الذی کان خریجًا فی الهندسة المعماریة ، بإنشاء واحدة من أکثر الصور شهرة فی منتصف الستینات من خلال تصویر العمارة الإیرانیة. السلسلة ، التی اطلق علیها "الفضاء الإیرانی" ، على الرغم من أنها تتمحور حول الفضاء التقلیدی لإیران ، فإنها تغرق ببطء فی هاویة الغریبة والکلیشیهات المرئیة للجغرافیا الإیرانیة.
فی الواقع ، تتشابک صور جبریلی فیها الحاضر والماضی بطریقة أو بأخرى ، وتعطی جودة الخلود للموضوع أمام الکامیرا. من خلال اختیار نهج متسق نسبیًا ، وتمکن جبریل من الحفاظ على التماسک والتنوع فی هذه المجموعة. کما یوجد فی أعمال جبریل الکثیر من الترکیز على شکل المهندسین المعماریین ، وهو أمر یتعلق بالجودة الشکلیة. من المثیر للاهتمام ، قبل سنوات عدیدة من تقدیم التصویر البارد فی إیران وأصبح بعدها اتجاهاً مهیمناً ، تظهر صوره آثاراً لتقالید التصویر الفوتوغرافی الخاصة بدسلدورف (الشکلان 12 و 13).


                      
الاشکال 12 و 13- کامران جبریلی، من مجموعة «المجال الایرانی»، فی الستینیات، المصدر: مجلة الصورة


بالإضافة إلى هذه المهمة ، وبصرف النظر عن مهمة الالتزام بالتصویر الفوتوغرافی ، فقد ذهب همایون اسعدیان خطوة أبعد من ذلک فی عام 1967. وقال اسعدیان ان الالتزام یوضع فی حاشیة التصویر وعنون قائلا: "انه لم ینظر الى سبب القضیة او التزم بمتابعتها لکن الالتزام یبقى امرا ثانویا". (2 ، ص 21) من المثیر للاهتمام ، فی أعماله أیضًا ، أنه اکد ان الشغل الشاغل او الرسالة التی تأخذ مکانها بصورة شکلیة ؛ حتى عندما یکون موضوع العمل صعبًا ، ومن وجهة نظر اسعدیان فانه یتم التاکید على زاویة النظر على حسب الشکل (صور 14 و 15)


           
الاشکال 14 و 15- همایون اسعدیان، سال 1366؛ المصدر مجلة الصورة


تزامن دیسمبر 1967 مع إقامة معرض الصور السنوی الثانی، الذی اقیم بموضوع حر. عرض المعرض 220 صورة من 1650 صورة مقدمة ، بما فی ذلک مجموعة صور "عید میلاد" نازی نیفاندی. (18 ، ص 53 و 54). النقطة التی یمکن تحملها فی هذه المجموعة هی محاولتها عبور الحدود الصارمة وغیر المرنة التی تفرضها تعریفات ومکونات التصویر الوثائقی الاجتماعی ککل فی الجسم الفوتوغرافی الإیرانی فی الستینیات. نرى فی صور نیفاندی مزیجًا من الترتیبات المختلفة. من إعداد صورة لموضوع آخر. (الصورة 16) فی الواقع ، تُظهر مجموعة الولادات أنه على الرغم من هیمنة التصویر الوثائقی على التصویر الإیرانی ، کانت هناک آثار للرغبة فی التقاط صور بین المصورین الإیرانیین منذ منتصف الستینیات ، وإن لم یکن حتى عقد من الزمن.


 
الشکل 16- نازی نیفندی، من مجموعة عید المیلاد، 1367


فی عام 1967 ، نظم جهانغیر جراغی معرضًا بعنوان "بیتی" ، یمکن ذکره کحدث خاص فی التصویر الفوتوغرافی الإیرانی فی تلک السنوات. وعلى الرغم من ان معظم المصورین اضطروا ان یذهبوا الى جبهات الحرب أو المناطق المحرومة أو الطبیعة البکر للعثور على مواضیع جذابة وممیزة ، الا أن منزل جراغی کان لمدة عامین موضوعا لصوره. 
(الشکلان 17 و 18) یقول جهانغیر جراغی فی هذا الصدد: "یتم النظر فی العدید من الموضوعات العادیة والبسیطة وحتى القبیحة. هذا هو السبب فی أنک تولی اهتمامًا أقل لهم وتراهم ؛ لا تدرک أن البساطة والقبح یمکن تحقیقهما فی الصور الإبداعیة والمذهلة - فی النهایة یمکنک ان تصل الى الجمال. (9 ، ص 34). فی الواقع ، یمکن القول أن ما یحول هذه القضایا المتقدمة إلى صور جمیلة وفعالة هو شکلها. صور المصباح بسیطة ولکنها تثیر التفکیر فی الحیاة الیومیة. هذه الإشارة إلى التجربة الحیة ومکان المعیشة وصل الیها لاحقا فرشید أذرنغ فی السنوات الأولى من الثمانینیات ، فی کتاب النسیان إلى درجة الکمال.


                              
الصور 17 و 18- جهانغیر جراغی ، من مجموعة "بیتی" ، 1985-66 ؛ المصدر: مجلة الصور


فی الوقت نفسه ، ینبغی النظر إلى أول نقطة توقف محددة لهذا الموقف الملتزم والموجه نحو المهمة من أعمال تورج حمیدیان، التی تم عرضها فی أغسطس 2009 فی شکل معرض فی غولستان غالیری. ومن المثیر للاهتمام أن تورج حمیدیان یلخص النهج الرسمی للتصویر الفوتوغرافی فی مناقشة شاملة لمعرضه. یعتقد بابیان أنه لا یوجد هدف محدد وراء هذه الأشکال ، وأن صوره هی نوع من المحاولات لجعل التصویر الفوتوغرافی مفسرًا لذاته. یقول حمیدیان فی هذا الصدد: "لن تجد أی شیء آخر فی مهمة الفنون البصریة الأخرى فیها". (3 ، ص 13). (الشکلان 19 و 20)


            
الاشکال 19 و 20- تورج حمیدیان، 1368؛  المصدر: مجلة الصورة

 

التصویر الفوتوغرافی والجامعة ونظرات بدیلة 


من الاسباب الاخرى لتشکیل مواقف ومناهج مختلفة للتصویر الفوتوغرافی (على الرغم من جمیع أوجه القصور والعیوب) فی منتصف الستینیات ، والتی تتجلى فی قوالب شکلیة ، وتصویر المناظر الطبیعیة الحضریة والتصویر الفوتوغرافی، هو إضفاء الطابع الأکادیمی على التصویر الفوتوغرافی . یذکر فی البرنامج التعلیمی للتصویر الفوتوغرافی أن دورة التصویر الفوتوغرافی تم إنشاؤها بهدف إعداد الأشخاص الملتزمین والمتخصصین لتلبیة الاحتیاجات المتزایدة لمجتمع الثورة الإسلامیة فی مختلف المجالات المتعلقة بالتصویر. بالطبع فی نفس الوثیقة ، تم ذکر إحدى وظائف مجال التصویر الفوتوغرافی ، والنشاط الحر فی مجال التصویر الفنی واستخدام الفن الفوتوغرافی کوسیلة للتواصل مع الجمهور أی التصویر الفوتوغرافی کرسومات. فی الواقع ، أوجدت أکادیمیة التصویر الفوتوغرافی أجواء لعدد من المصورین الإیرانیین المحبوبین ، بما فی ذلک یحیى دهغانبور وبهمن جلالی ، الذین درسوا التصویر فی الخارج ، لتعریف الطلاب على بعض المواقف المعاصرة فی التصویر الفوتوغرافی.
تزامن عام 1967 مع إقامة المهرجان الوطنی الأول للصور ومقاطع الفیدیو للطلاب ، الذی أقیم فی یونیو 1967 مع 180 صورة لـ 40 طالبًا فی التصویر الفوتوغرافی فی متحف الفن المعاصر ؛ معرض فازت فیه امرأة تدعى "لاله شرکت" بالدبلوم الفخری للقسم الاجتماعی. لکن أهم حدث فی ذلک العام هو إقامة معرض بحضور أربعة طلاب تصویر من کلیة الفنون الجمیلة ، والذی عرض فی السینما الصغیرة بطهران.

(5 ، ص 15) فی هذا المعرض ، لم تتمیز الصور الذاتیة لـ "مهران مهاجر" فقط عن الأعمال الأخرى لهذا المعرض الطلابی بل أیضًا جسم التصویر الإیرانی فی ذلک الوقت. (الشکل 21) ، فیما کان النهج الوثائقی الاجتماعی ، هو محاولة للقضاء على تأثیر حضور المصور ورفضه من أجل رؤیة الجمهور وجهاً لوجه مع الواقع ، تؤکد هذه الصور الذاتیة على وجود المصور کعامل معکوس. بالطبع فی هذا المعرض  ، تعتبر مجموعة "سورنا محمدی" أیضًا تجربة متمیزة ، على الرغم من نقض "أمیر أخوت" لهذا المعرض. ولم تکن الصور سوى نسخة من صور دون مایکلز ، لکنها تظهر الحاجة إلى اختبار المواقف والأسالیب الجدیدة للتصویر الفوتوغرافی. (صور 22 و 23)

 

   
تصویر 21- مهران مهاجر، تصویر شخصی، 1367              تصویر 22- دون مایکلز               تصویر 23- سورنا محمدی، 1367


فی عام 1989 ، اقیم معرض آخر لطلاب التصویر الفوتوغرافی فی مرکز کندلوس للفنون ، حیث لا یمکن العثور على أی إشارة إلى مکونات التصویر الفوتوغرافی الوثائقی الاجتماعی. معظم المواد التی تم تصویرها فی هذا المعرض هی مواضیع متقدمة وکل یوم واجهها المصور بشکل رسمی. بعبارة أخرى ، ما یجذب الانتباه فی الصورة لیس الموضوع نفسه ، ولکن تحول الموضوع إلى مکونات بصریة مثل النقطة والخط والشکل. (صور 24 و 25)

 

        
                                           
     الشکل 24- مجید شهرتی، 1368                                                  

 

الشکل 25- زیبا وصالی، 1368

 

ومن المثیر للاهتمام ، أنه کلما اقتربنا من السنوات الأخیرة من الستینیات ، زادت الحاجة إلى المصورین الإیرانیین لاختبار المواقف والأسالیب الجدیدة للتصویر الفوتوغرافی. ومع ذلک ، على الرغم من بعض المجموعات ، مثل عید میلاد نازی نیفاندی أو الصورة الذاتیة لمهران مهاجر ، لا تزال هذه النظرة البدیلة للتصویر الفوتوغرافی فی الستینیات رسمیة إلى حد کبیر. القاسم المشترک لأعمال المصورین مثل هادی حراجی ، همایون أسدیان ، کامران جبریلی وتوراج حمیدیان ، کمصورین ینحرفون عن تعریفات التصویر الفوتوغرافی الوثائقی الاجتماعی .

الخلاصة

تسبب انکماش المجال الفکری الثقافی الناجم عن حصار المجال السیاسی ، وتهمیش المنشقین ، وإغلاق المجلات والتشاؤم حول فئة الفنون الجمیلة ، عملیًا فی نهج وثائقی اجتماعی فی الستینیات لإلقاء ظلال ثقیلة على التصویر الإیرانی. نظرًا لأن الوثائقی الاجتماعی یحمل عنصری الواقعیة والالتزام الاجتماعی ، فقد اعتبر الخیار الأفضل للجو الثوری فی البلاد ، الذی أراد الفن ان یکون للجماهیر. من ناحیة أخرى ، دفعت هیمنة الأفکار مثل حمایة المحرومین ، وخلق العدالة والمساواة الاجتماعیة والاقتصادیة ، العدید من المصورین الإیرانیین إلى استخدام التصویر الفوتوغرافی کأداة لإصلاح مجتمعهم الناشئ.
الفضل فی أن المصور هو شخص یستخدم صوره لإبراز المشکلات والقضایا الاجتماعیة بحیث یمکن ابتکار حل لها. علاوة على ذلک ، من خلال تصویر مظاهر الفقر والحرمان فی الستینیات ، بدلاً من کتابتها على خطى الحکومة الثوریة الشابة ، وجدت أدلة وثائقیة على إرث نظام بهلوی وأکدت التفاوتات الاجتماعیة والاقتصادیة الواسعة للمملکة السابقة. ومع ذلک ، على الرغم من هیمنة النهج الوثائقی الاجتماعی على المعارض الوطنیة وکتب الصور والمعارض الفردیة ، منذ منتصف الستینیات ، شهدنا إنشاء مجموعة من الصور التی لا علاقة لها بالالتزام والواقعیة وأکثر رسمیة وابتکاریة. فی الواقع ، یجب أن ترجع جذور هذه المواقف إلى الحد الأدنى من المساحات فی المجال الفکری والثقافی للبلاد ، بما فی ذلک نشر المنشورات التی تم فیها نشر آراء بعض المعارضین والمثقفین.
مواجهة هذه الأفکار الجدیدة فی مختلف المجالات من شأنه أن یترک احتکارًا للمساحة الثقافیة فی البلاد ویفتح الطریق لمواجهات جدیدة مع التصویر الفوتوغرافی. بالإضافة إلى ذلک ساعدت هذه الافکار من إضفاء الطابع الأکادیمی على التصویر الفوتوغرافی على إنشاء وجهات نظر بدیلة للتصویر الفوتوغرافی. فی هذا السیاق ، تحول بعض المصورین من التعریفات النمطیة إلى التصویر الوثائقی الاجتماعی إلى وجهات نظر أخرى حول التصویر الفوتوغرافی. بالطبع ، ظل هذا النهج البدیل للتصویر الفوتوغرافی غیر متأثر إلى حد کبیر بنهایة الستینیات ولم یتجاوز ذلک.


المصادر
[1]آبراهامیان، یرواند (1389)، تاریخ ایران المعاصر، محمدابراهیم فتاحی ولیلایی، الطبعة الثالثة، طهران : انتشارات نی.
[2] اسعدیان، همایون (1367)، تعریف المصور، صور شهریة، السنة الثانیة، العدد الخامس، ص 16 تا 21.
[3]امیرلوئی، مسعود (1369)، روایة عن الطبیعة ، تقریر من معرض صور تورج حمیدیان ، صور شهریة ، السنة الرابعة ، العدد الخامس ، ص 12 تا 15.
[4]ایزدپناه، رجب و رضایی‌نژاد، امیر (1392)، الأسس الاجتماعیة والاقتصادیة للتغییر فی الخطابات السیاسیة السائدة فی جمهوریة إیران الإسلامیة ، البحث السیاسی المعاصر ، السنة الرابعة ، العدد الرابع ، ص 74-47.
[5] اُخوت، امیر (1367)، نظرة الى معرض الصورة: اربع طلاب ، صور شهریة، السنة الثانیة، العدد التاسع ، 15 و 17. 
[6] باقریان، عباس (1367)، تعریف مصور، صورة، السنة الثانیة ، العدد الرابع،  الشهر الرابع الایرانی 67، ص 8 تا 16.
[7]جوادیان، امیرعلی (1366)، )، تعریف مصور شاب، صور شهریة ، السنة الاولى ، العدد الرابع، ص 12 تا 15. 
[8] جهرمی رجبی، مسعود (1367)، تعریف مصور، صورة، السنة الثانیة ، العدد الثالث ، الشهر الثالث الایرانی 67، ص 18 تا 23. 
[9]جراغی، جهانغیر (1368)، تعریف مصور، صور شهریة، السنة الثالثة، العددین الاول والثانی، ص 31 تا 35.
[10] حراجی، هادی (1366)، تعریف مصور، صور شهریة، السنة الاولى، العدد الخامس، ص 11 تا 14.
[11] حسین‌زاده، محمدعلی (1386)، مناقشات حول حکومات ما بعد الثورة فی جمهوریة إیران الإسلامیة ، الطبعة الأولى ، طهران: نشریات مرکز التوثیق الثوری الإسلامی.
[12] دوخته‌ جی‌ زاده، مجید (1368)، تعریف مصور، صورة ، السنة الثالثة، العدد الاول والثانی، الشهرین الاول والثانی 68، ص 10 تا 15.
[13] دهقان بور، یحیی (1361من الصور الجیدة والمجهولة، خمس نظرات للتراب، ص 7 تا 11، تهران: انتشارات زمینه.
[14] شاهرودی، افشین (1366)، تعریف مصور، صورة شهریة،  السنة الاولى، العدد 12، ص 30 تا 36.
[15]صدیق سروستانی، رحمت‌الله، زائری، قاسم (1389)، دراسة الخطابات الثقافیة ما بعد الثورة والاتجاهات الأربعة التی تؤثر على السیاسة الثقافیة فی الجمهوریة الإسلامیة ، مجلة العلوم الاجتماعیة ، العدد 54 ، ص 38-9.
[16] صورة (1367)، العدد الثالث، السنة الثانیة، الشهر الثالث 1367.
[17]صورة (1367)، العدد السابع، السنة الثانیة، الشهر التاسع 1367.
[18]صورة (1367)، العدد عشرة واحدى عشر، السنة الثانیة، الشهر العاشر والحادی عشر 1367.
[19]صورة (1368)، العدد الاول والثانی، السنة الثالثة، الشهر الاول والثانی 1368.
[20]می‌رسیم، مصطفی (1384)، التیارات الثقافیة بعد الثورة الإسلامیة فی إیران (1978-1980) ، منفذ المشروع: مجموعة أبحاث جهاد دانشاهی ، الطبعة الأولى ، طهران: مرکز المعرفة الاسلامیة فی ایران.