مکان المعارک فی صور مصوری الشرق الاوسط

الهه عبداله‌آبادی


فی هذه المقالة ، أنوی البحث والتحقیق فی أعمال المصورین من الشرق الأوسط الذین تفاعلوا مع قضیة الحرب فی المنطقة ، وبتفصیل أکبر ، سأبحث العلاقة بین المکان والحرب. بعد تعریف المکان او الموقع ، سأبحث عن دور الحرب کعنصر دخیل یغیر المکان فی زمن بدء المعرکة وحتى الأبد. بالإضافة إلى اننی سوف اقدم او اعرض لکم السمات الجوهریة للصورة فیما یتعلق بالمکان ، وسأشیر أیضًا إلى مفاهیم السیمیائیة. . بعد ذلک سوف أعرض وأحلل صورًا للمصورین الشرق أوسطیین الذین تعاملوا مع موضوع الحرب فی مدینتهم أو بلدهم. [1]
یعتمد المکان الذی حصل فیه حرب فی أعمال المصورین الوثائقیین الذین اتخذوا نهجًا فنیًا أثناء التصویر ، وکذلک المصورین الذین ردوا علیها بعد الحادث واستخدموا استراتیجیات مثل تجمیع أو تدمیر الصور ، على تعریفات واهتمام بأدق التفاصیل فیتم فحص المفاهیم الفوتوغرافیة.


المکان
عند الحدیث عن ای مکان ، یوجد لنفس المکان میزات مشترکة فیها ؛ کالأبعاد ، ونسب الأبعاد ، ومدى بعدنا عن الأسطح والأشیاء ، وبعدها عن بعضها البعض ، ونسبة الأشیاء وعلاقتها الدلالیة مع بعضها ومعنا وفی هذا المستوى یمکننال تعریف المکان انه عبارة عن مساحة من مجموعة أشیاء حقیقیة وتحتوی على مواد وشکل وشکل ونسیج ولون." مجموع هذه العناصر معا یصبح تعریف المکان ( برتویی ، 1392 :42) عندما نتحدث عن کوننا من بین هذه الشخصیات ، فإننا فی الواقع نحدد مفهوم الداخل مقابل الخارج. یصف نوربرغ شولتز المجال الخارجی والداخلی على النحو التالی: "عندما تتفاعل الأماکن مع البیئة ومع بعضها البعض ، یظهر الموضوع من الداخل والخارج. وبالتالی ، فإن هذه العلاقة المحلیة هی الموقف الأساسی للفضاء الوجودی، إنها البدایة والنتیجة لمفهوم المکان. على ما یبدو ، أن مفهوم المکان هو ان یکون الهدف الأساسی داخلیا والابتعاد عما هو فی الخارج "(همان ، 43). 
إذا قمنا بتعریف مفهوم المکان کشیء عام وإدراک الإنسان له کشیء خاص ، یجب علینا أیضًا الانتباه إلى حقیقة أن الأماکن مختلفة عن بعضها البعض وأن تجربة کل شخص فی مکان معین هی تجربته العقلیة الخاصة.
تؤثر العوامل المختلفة على هذه التجربة العقلیة ؛ بعضها یتعلق بالمکان - الشخصیات البیئیة والعوامل البناءة داخل (أو فی نفس المکان) - وبعضها للشخص / المراقب، لماذا وکیفیة الدخول من الخارج الى الداخل والممیزات الشخصیة ، والذکریات والحجم وجهة الحرکة وزاویة الرؤیة و ..
بالنظر إلى العوامل التی یملکها المراقب ، یمکننا القول أن "المکان لیس مجرد ظاهرة تطبع فی العقل ، بل هی ظاهرة تنشأ عن الحیاة الیومیة والتجارب ثم تصبح جزءًا منها". (بیغدلی وشریفی، 2008: 245) من المثیر للاهتمام أن نفس المعنى مأخوذ من معنى المکان فی قاموس دهخدا. [2]
الآن ، إذا أضفنا عنصر الوقت إلى هذه المفاهیم ، أو بعبارة أخرى ، نحن على درایة بوقت المکان البیئی الذی نحن فیه - على سبیل المثال ، فی تجربة قریبة ، نحن نعرف لماذا تم بناؤه وماضیه ، حتى نعرف مقدمًا هذه الإحداثیات. جغرافیًا ، ما کان موجودًا وما نتذکره بالفعل فیه و ... - تصوّرنا لذلک المکان یصبح أکثر تعقیدًا ولیس فعالًا فقط فی حیاتنا الخاصة ، ولکن فی ترکیبة ستظل موطننا. فی مثل هذا المکان ، "یصبح الوقت شیئًا یمضی فقط ؛ المراقب یقف فی مکانه کمرکز، والأوقات السابقة تمر أمامه". (سجودی، 1390: 171)
لفهم مفهوم الحیاة الطبیعیة لمکان ما  ، یمکننا مقارنة التجربة الأولى لوجودنا - عادةً عرضیًا - فی المدینة التی نعیش فیها مع الاحساس الذی نملکه فی مدینتنا التی خلقنا فیها. فی التجربة الأولى ، نحن مهتمون أکثر بالتعرف على الأماکن وتحدیدها وتشکیل ذکریاتنا الأولى. بینما فی التجربة الثانیة ، نعید تعریف المکان دون وعی ونشوش الذکریات ، وفی هذه الحالة یکون من الواضح أکثر تخیل الوقت المستقبلی لذلک المکان للمراقب.


المکان والحرب 
إن تدخل أی قوة خارج التیار المکون لمکان یجعل الحیاة فیه متوقفة تمامًا أو مدمرة أو متغیرة. الحرب ، کعنصر دخیل ، تغیرفی آن واحد کل من الطبیعة والموطن. التغییر الأول هو إزاحة وتشویه وتدمیر الشخصیات البیئیة للمکان. وفی الوقت نفسه ، تصبح خطوط الحدود التی تفصل بین الداخل والخارج ، والمدینة ، والتی تتکون من العدید من الساحات الداخلیة والخارجیة ، تصبح مشهدًا واحدًا أو موقعًا / منطقة داخلیة خارجیة واحدة.
إذا قبل الحرب ، تحدثنا عن السمات الترکیبیة والمکانیة لشخصیات البیئة وتأثیرها على إدراک المراقب للمکان ، واعتبرنا سمات شخصیته فعالة فی استقبال الأبعاد والمفاهیم ... الآن مع وقوع الحرب ، یجب علینا ان نتحدث عن احتمالات الخلافة التی تجعل المقارنات والتمییزات ؛ الاتجاهات الأمامیة والخلفیة ، والحق والیسار والداخل والخارج ، لا تنطبق على الأشیاء أو الأماکن ، ونحن نتعامل مع اللامکان.
الآن ، إذا کانت هناک حرب فی مسقط رأسنا أو مکان إقامتنا ، بالإضافة إلى تعطیل العلاقات المکانیة ، فسوف تتعطل العلاقات الزمنیة أیضًا. الأول هو توقف حیاتنا الطبیعیة وتجربة المکان ؛ تغییر وجه المدینة ، تصورنا لها ، وکذلک عملیة إعادة تعریف أو إعادة بناء ذکریاتنا وتجاربنا ، هی عملیة غیر متوقعة وغیر سارة فی کثیر من الأحیان.
نسبة الوقت لنفس المکان هی مسألة أخرى تتغیر بشکل تلقائی. الوقت الذی یخرج فیه المکان عن مساره الطبیعی ویتوقف عند المکان ، أو فی افضل حالة ینتظر إعادة الإعمار وعودة الحیاة الیومیة. تدفع الحرب وقت التدمیر - ربما لا من خلال الإصلاحات الدوریة – على قطع الترتیب الزمنی للأحداث. ونتیجة لذلک ، یمکن القول أن نتائج هذه الحرکة ستکون من محور العالمیة إلى محور الخلافة.


الخصائص المتأصلة للصورة فیما یتعلق بالموقع
التقاط صورة هو نتیجة لمجموعة متنوعة من المکونات. یمکن اعتبار المکونات المشارکة فی مرحلة إنتاج الصور فی نوع اهتمام المصور واهتمامه بالمکان. قبل التصویر الفوتوغرافی وأثناءه ، یدمج المصور ، بوعی أو بغیر وعی ، خلفیته العقلیة من وقت مکان الإقامة والانتماء إلیه من أجل نقل مفهومه فی تمثیل سمات معینة لذلک المکان. یشیر تطبیق هذه المکونات باستمرار إلى تحدی الخصائص الکامنة للتصویر الفوتوغرافی أو تحدیها. فی مقدمة عین المصور ، یسرد سارکوفسکی بعض هذه الخصائص: الأشیاء نفسها ، الأجزاء ، وجهات النظر ، الإطارات والوقت.  [3]
"أول شیء تعلمه المصور هو أن التصویر الفوتوغرافی یتعامل مع الواقع. لم یکن علیه أن یقبل هذه الحقیقة فحسب ، بل کان علیه أن یحترمها". (ویلز، 2014: 159) الیوم ، تعتبر العلاقة بین التصویر والواقع على هذا المستوى التبسیطی. سأعود إلى هذا الموضوع فی تحلیل صور المصورین.
یمکن فحص تفاصیل الصورة لیس فقط على النقیض اللوحات المرسومة ، ولکن أیضًا بالمقارنة مع إدراک هیکل العین البشریة. "إن الوضوح المقنع لصورة فی تسجیل تقدم القضیة أظهر أن الموضوع لم یُرى بشکل صحیح من قبل ... أو ربما ملیء بالاکتشافات التی لا معنى لها".
(همان: 160) من ناحیة أخرى ، ان المبالغة فی السلطة والعدید من الأشیاء التی تظهر فی الصورة تحرم موضوع المتعة الفنیة والجمال. یکون تأثیر وجهة نظر المصور أکثر وضوحًا فی نقل إحساس المشهد والمحتوى الذی یریده المصور ، وفی نفس الوقت یکون فعالًا على المیزات الجوهریة الأخرى للصورة.
یمکن اعتبار إطار الصورة ووقت الصورة من أکثر السمات الجوهریة المختلفة للتصویر الفوتوغرافی ؛ فالمصور لدیه الخیار النهائی فی وجه المکان. هذه الانتخابات هی نتیجة لقضاء الوقت وعناصر البیئة. یتغیر ما یختاره من المکان وفقًا للمعدات المستخدمة - نوع الکامیرا وقطعها ، إن وجد ، العدسة المحددة. حواف الصورة ، مثل جدران المکان ، تشمل عناصر المصور المتعمدة وتعطی معنى لها ؛ فی نفس الوقت ، تزیل العالم المحیط وتتجاهل جزءًا منه. یفعل الإطار الفوتوغرافی نفس الشیء مع العالم مثل الحدود المخفیة فی تحدید المجال الخارجی والداخلی بمکان واحد. تأطیر وخلق الحدود یعنی الاختیار ، والخیار مبنی على الغیاب ، والغیاب هو أحد السمات الممیزة لمجموعة الخلافة وسوف تکون احداها فقط موجودة فی النص (تشاندلر ، 2008: 153)
هذا الغیاب هو أیضا فی اختیار وقت الصورة. التفکیر فی معنى الوقت فی التصویر الفوتوغرافی ، واختیار اللحظة لالتقاط صورة مرة أخرى یعنی تجاهل اللحظات مسبقًا ؛ ویشیر التصویر الى الماضی والمستقبل حیث تکون الصور متوفرة فی زمان الحال ،  ویمکن الاشارة للماضی من خلال الذکریات المتبقیة او من خلال طریق التنبؤ (ولز، 1393: 162).
ومع ذلک ، یتم تسجیل الصورة بالتفاعل مع کل هذا ومن قلب کل الغیبات الزمانیة والمکانیة (الاختیار من بین المحاور التی یمکنها ان تحل مکانها) ، ولکن فی النهایة یتم تشکیلها مرة أخرى إلى سلسلة من العلاقات العالمیة ؛ التسویة المکانیة والتسلسل الزمنی. "یشمل التماسک المکانی جمیع جوانب حرکة العین فی إطار الصورة ، على الرغم من أن الوقت مهم أیضًا ، ولکن المکان یؤثر على وقت الرؤیة" (تشاندلر، 2008: 138) والوقت من حیث الأشیاء المادیة، نحن نفهم (الأشیاء والأماکن) والحرکة.
عند فحص صور المصورین المطلوبین، هناک حاجة أکثر من العلاقات العامة بهذه الطریقة . قسم هودج وتریب فی دراستهما القواسم المشترکة إلى أربعة أجزاء وهی العناصر المماثلة الموجودة فی آن واحد (فی نفس الوقت) ، وأوقات مختلفة (فی نفس الوقت) ، وفی مکان واحد (بنفس المکان) وأماکن مختلفة (أماکن وسیطة). " (همان: 152).


موقع الحرب فی صور المصورین الشرق أوسطیین
إذا حدث ، خلال الحرب ، انهیار فی التسلسل الزمنی والمکانی للموضوع ، فسیتم قطع القطع الفوتوغرافیة من مکان مؤقت فی نفس وقت قطع اللحظة من مکان واحد. یتم استخدام موقع هذه الصور لتعطیل نظام عرض الصور العادی. بالمرور بالحدث (الحرب) وحقن تجربته الحیة فیه ، یتجاوز المصور مجرد عرض المکان الذی مزقته الحرب.
قد یتم التقاط التوقیت المناسب لهذه المواقع ، مثل عمل المصورین مثل غریتا تورسیان ، من قبل المصور فی وقت الصورة (صور الفن الوثائقی) ویمکن توثیق الموضوع ، أو مثل جوانا هوجیتوماس وخلیل جورج ، بعد التصویر الفوتوغرافی وحتى بعد الحرب ، تمت إضافة مفاهیم أخرى إلى العکس (الصور غیر الوثائقیة) ... فی هذه الحالة ، فإن قراءتنا للصورة سوف تتحرک فی اتجاه العالمیة.
قصة رجل إطفاء مجنون [4] هو عنوان الجزء الأول من سلسلة من ثلاثة أجزاء عن [Wonder Beirut  [5 لجوانا هاجیتوماس وخلیل جورج [6] ، استناداً إلى مجموعة من المصور اللبنانی الأسطوری اسمه عبد الله فرح[7] . من عام 1968 إلى عام 1969 ، کلفته الحکومة اللبنانیة بتصویر لبنان بحیث یمکن نشر صوره کبطاقات بریدیة. ساعدت البطاقات البریدیة ، التی لا تزال معروضة للبیع الیوم ، على تشکیل صورة مثالیة للبنان فی الستینیات.
تم تدمیر معظم الأماکن التی یمثلونها خلال النزاع المسلح. منذ عام 1975 ، أشعل فرح النار فی البطاقات البریدیة التی  اصابها  الرصاص واشتباکات الشوارع ، إلى الموقع الذی تم تصویرها فیه ، وبعد کل مرة یتم فیها حرق بطاقة بریدیة کان یاخذ صورة واحدة له. أخذت وأنتجت مجموعة من الصور المتطورة. الجزء الثانی من السلسلة ، بعنوان "بطاقات بریدیة حربیة " [8] أو قصة رجل إطفاء مجنون ، هو الفکرة وراء الجزء الأول ویتضمن 18 بطاقة بریدیة مقدمة .[9]
یمکن للبطاقات البریدیة - باعتبارها إحدى أدوات صناعة السیاحة - أثناء الترویج لمکان للزیارة أن تحررنا من التجربة الحقیقیة لذلک المکان. "عندما یتم إنشاء هویة المکان بواسطة وسائل الإعلام وبعیدًا عن الخبرة المباشرة ، یتم إنشاء هویة مصطنعة ومیکانیکیة تفتقر إلى التجارب الفردیة والخصائص الرمزیة لهویة المکان" (مودیری ، 2008: 72). أحرقت فرح البطاقات البریدیة فی نفس الوقت الذی دمرت فیه الموضوع فی العالم الحقیقی ، وأخرجتها من النظام الرأسمالی ، وحددت مکانها بشکل مجازی ، وجعلت الإحراق إشارة إلى آثار الحرب على العالم. یتم وضعها فی الخارج ؛ وبهذه الطریقة ، تصبح البطاقة البریدیة مکانًا للحرب کمکان وتکتسب خبرة متعددة من وقت الحرب [10]  لذلک یمکن العثور على هذه التجربة فی محاور الوقت / فی نفس المکان. من ناحیة أخرى ، تصبح الرؤیة المذهلة والممتعة للبطاقات البریدیة شیئًا مریعا ومخیفًا ، ولا تشجع المشاهد على رؤیة البطاقات البریدیة.

 

      
    
الشکل 1: الجزء الأول، قصة رجل مجنون النار - جوانا وخلیل (یمین)
الشکل 2: الجزء الثانی، بطاقات بریدیة للحرب - جوانا وخلیل (یسار)

 

 
الشکل 3: الجزء الثانی. بطاقات بریدیة للحرب - جوانا وخلیل

تمام عزام فنان سوری  [11] غادر سوریا منذ بدایة الحرب وفجأة لم یعد یوجد لدیه مرسم، ولا أیة مواد عمل، ولم یعد یوجد لدیه أی شیء. ولکن أراد الاستمرار فی عمله الفنِّی. ولذلک استخدم الصور الرقمیة" واحدى اول اعماله هی القُبلة" لوحة الفنَّان غوستاف کلیمْت الشهیرة بلونها الأصفر الذهبی الساطع مسکوبة على واجهة مبنى سکنیّ سابق فی دمشق، المبنى ذو لون رمادی مائل إلى السواد وعلى واجهته الکثیر من ثقوب القذائف والرصاص: انتشرت هذه الصورة فی مطلع عام 2014 تحت عنوان "غرافیتی الحریة" [12]فی جمیع أنحاء العالم . اعتقد الکثیرون حینها أن شخصًا قد قام حقًا برسم مشهد القبلة الاستفزازی على واجهة مبنى فی سوریا. لکن هذه الصورة کانت فی الواقع صورة مرکَّبة من أعمال الفنان السوری تمّام عزّام. ولوحة "غرافیتی الحریة"  جزء من مشروعه الطویل الأمد "المتحف السوری "[13]. ثمة سر ما جعل الجمهور یتلقف "غرافیتی الحریة" وهو من سلسلة تجارب أخرى "یستغل" فیها الفنان الأعمال الفنیة الغربیة العالمیة (غویا، بیکاسو، دالی، دافنشی، کلیمت...) لیضعها ضمن اسقاطاته على الواقع السوری بخرابه ودماره، من خلال الدمج والتلاعب بالصور التی تعتبر من أشهر الفنون الرقمیة وأجملها وأکثرها إبداعاً، ویسعى عزام من خلال تجاربه الرقمیة التی یتخللها بعض الرسم بالألوان الى لفت الانتباه الى ما یحصل من تدمیر للتراث التاریخی الثقافی فی سوریا.
ابتکر عزام مجموعة فنیة جدیدة بعنوان "رحلة میمونة" 2012، یحاول فیها تسلیط الضوء على هشاشة النظم السیاسیة فی مواکبة الثورة السوریة. اذ وضع عنقوداً من البالونات الملونة یحمل بیتاً محطماً من شوارع دمشق، ماراً امام العدید من المقار السیاسیة الکبرى والمهمة فی العالم. تظهر هذه المبانی على وشک الدمار بدورها، فهنا مقر الأمم المتحدة فی جنیف على وشک ان یختفی فی حفرة بلاّعة، فی حین تظهر دوامة کبیرة فی نهر التایمس فی لندن على وشک ان تبتلع قصر ویستمنستر. یجد الناظر إلى هذه الأعمال أن مخیلة الفنان قد افادت من المزج بین الرقمی والفوتوغرافی.

 

 
الشکل 4 : غرافیتی الحریة من متحف سوریة – تمام عزام
 


الشکل 5 : رحلة میمونة - تمام عزام

الحرب الإیرانیة العراقیة ، أطول حرب فی القرن العشرین ، دمرت المدن أو تجاوزت الحدود والشخصیات البیئیة فی العدید من الأماکن فی إیران. فی بعض المدن ، کانت شدة التدمیر کبیرة جدًا لدرجة أن هویة ووظائف هذا المکان الخاصة قد تعطلت بشکل خطیر ، وأصبحت المدینة مکانًا بدون مکان وبدون تاریخ. ونتیجة لذلک ، اختفى الشعور بالانتماء والتبعیة للعدید من السکان.
فی خرمشهر ، التقط باباک کاظمی [14] صورة صورة [15] حیث شملت صورًا للسکان المحلیین والجنود والمدینة التی مزقتها الحرب و لوحات السیارات المتضررة من الحرب العنیفة والمنازل فی  خرمشهر المدمرة،  هنا تشیر لافتات مجازیة للمکان والصور الموجودة إلى الروح المفقودة للمدینة. 
بهذه الطریقة ، یمکن القول أن کاظمی یحاول إعادة کتابة المدینة ، وإعادة إنشاء المکان واستعادة الشعور بالجذور - التی تضررت من الحرب. إنه یجعل للمکان معنى من خلال الاتصال بالحیاة الیومیة والتجارب الماضیة. فی الواقع ، المصور فی هذه الصور ، یکسر المعنى التقلیدی للإطار ووقت الصورة ، یقدم زمانین من مکانین فی إطار واحد - زمان المدینة فی لوحاتها وتجاربها الیومیة والاشخاص المقیمین فی المدینة -  مثل الرحلة الجیدة ، المتناسبة مع الوقت / فتقع بین المکان .


 
الشکل 6 : خرمشهر رقم برقم - بابک کاظمی
 


الشکل 7 : خرمشهر رقم برقم - بابک کاظمی


خلال الحرب الأهلیة اللبنانیة عام 1975 ، قُتل العدید من الأشخاص ودُمر العدید من البنیة التحتیة والمبانی الحضریة. من التسعینات إلى التسعینات ، تم تقسیم بیروت إلى قسمین: غربی وشرق / مسیحی ومسلم. لم تعطل هذه الحرب الحضریة العوالم الخارجیة والداخلیة للأماکن فحسب ، بل حولت المدینة نفسها أیضًا - من خلال الحدود بینهما - إلى عالمین خارجیین مختلفین ، کل منهما فیه عالم داخلی بما فی ذلک المکان. ردا على هذه الحدود ، المعروفة باسم الخط الأخضر ، صور دیمیتری حداد[16]  شرق بیروت وغربها [17] . وفی إشارة إلى التأثیر الدائم للخط الأخضر [18]  فی بیروت وخوف الناس على الجانب الآخر من الخط ، قال المصور فی بیان: " کل من نجى من الموت واجه حاجزا نفسیا .
شرق بیروت وغرب بیروت عبارة عن بانوراما بطول 1.2 کیلومتر تم تصویرها على جانبی شارع یفصل بین المسیحیین والمسلمین. یتم وضع صور جانبی الشارع مقابل بعضها البعض. إن توسیع زاویة العرض ، وکسر الإطار التقلیدی ، وتجاهل التحدید الفوتوغرافی فی العرض البانورامی ، یمنح المصورین الفوتوغرافیین نسبة سینمائیة ومتزامنة / وقت إلى مکان ؛ یمکن للمشاهد التقاط أی جزء من الصورة وقتما یرید. / توقف فی الشارع أو انتقل إلى موقع الصورة أو قارن بین جانبی البانوراما / الموقع. یمکن أن یکون الفشل فی عرض التفاصیل فی الصور علامة على أن الخط الأخضر لا قیمة له وهذه التقسیمات للمصور.


 
الشکل 8 : بیروت الشرقیة وبیروت الغربیة - ¬دیمیتری حداد

 

     
     
تصویر 10 و 9 : بیروت الشرقیة بیروت الغربیة- ¬دیمیتری حداد


غریتا تورسیان [19] فی مجموعة بیروت 99: صور المناظر الطبیعیة [20] استحوذت على المشهد الحضری فی بیروت بعد الحرب الأهلیة اللبنانیة. تُظهر الصور الناس ومواجهة المدینة التی مزقتها الحرب بترتیبات تجمیل وإعادة بناء المدینة بعد الحرب ومثال على انقطاع الوقت خارج الساحة. الصور هی نفسها دائمًا لأنها تعرض أوقاتًا مختلفة فی مکان واحد. تلقى المصور کمیة هائلة من الترکیب الحضری ، یخفی وقت ما قبل الحرب فی المدینة وکذلک تأثیر النظام الرأسمالی على السرعة الرائعة لإعادة الإعمار فی عمل وثائقی. لذلک ، یمکن اعتبار هذه المجموعة بمثابة رد فعل على الأشیاء التی شکلت مفهومًا مثل التراث العابر. 
إن القوة البشریة ، سواء فی الصور أو فی العالم الحقیقی ، قد حلت مکان العنف ؛ وفقدت بیروت مرة أخرى روحها الخاصة من خلال الحرب ، والناس الذین لم یتلقوا بعد النسب المناسبة للمکان الجدید بعد الحرب. واجهوا مشروع بناء ضخم فی المدینة. یمکن القول أنه فی نظام التدمیر والإعمار هذا ، فإن علاقة الإنسان بالمکان هی أول شیء تم تجاهله. ردا على ذلک ، تسجل تورسیان المدینة بأنها غیر مأهولة. فی الوقت نفسه ، من خلال توجیه العناوین مثل الوقت ، والبحث عن الماضی ، والسماء ، وما إلى ذلک ، فإنه یجعل من الممکن للمدینة التحدث بلغتها الخاصة واکتساب معنى جدید فیما یتعلق بالعناوین.

 

الشکل 11 : الجنة، من مجموعة بیروت 99: المناظر الطبیعیة الحقیقیة - غریتا تورسیان


 
الشکل  12 : التحدیق، من مجموعة بیروت 99: المناظر الطبیعیة الحقیقیة - غریتا تورسیان 

 

 تستکشف وفاء بلال  [21] آثار وعواقب تدمیر الأماکن الخاصة والعامة فی الحرب وتقدم صورة مرئیة لهذا الدمار[22] . هدفها هو إعادة تخصیص هذه المساحات وتحویلها إلى أماکن مألوفة حتى یتمکن الجمهور من رؤیتها عن قرب ، ونتیجة لذلک ، الاقتراب من الثقافة المدمرة. الصور هی نسخة جدیدة من الصور الإعلامیة للصراع العراقی ، حیث أزال المصور آثار الألم والعنف من الصور لجعل صوره متاحة لوسائل الإعلام الغربیة. - قامت بلال بإخراج الجثث من صور الأماکن التی مزقتها الحرب فی وسائل الإعلام ، وصنعت نموذجًا صغیرًا من صورة المکان المتبقی وصوره.
فی الواقع ، أعاد المصور توجیه عناصر التماسک المکانی والتسلسل الزمنی لصور الوسائط إلى محور الخلافة ، ومن بین العناصر المرئیة الموجودة ، اختار أشیاء أکثر توافقًا مع مفهومه المقصود ووضعها أخیرًا فی محور التماسک فی التصویر الفوتوغرافی. وضع هذه الصور فی الواقع تحول مکانًا غیر سار إلى صورة ، وتمزق الصورة وتحول جزءًا ممتعًا منها إلى مکان وتصویر هذا المکان. من خلال إزالة العنف من هذه الصور [23] ، یسمح المصور للمشاهد بتمریر الوقت ویجرؤ على الاستمتاع بالتفاصیل. من ناحیة أخرى ، لأن القضاء على العنف یعنی إزالة الجثث ووجود البشر من الصورة ، تم دمج 21 جرامًا من الرماد البشری مع الرماد الآخر ورشها على النماذج لتکون مثالًا على الوجود البشری.


 
الشکل 13 : الرماد – وفا بلال
 


الشکل  14 : الرماد – وفا بلال

 

الخلاصة
باختصار ، المکان ظاهرة ذات سمات بیئیة وحدود محددة ، تنبع من حیاتنا وتجاربنا وتؤثر علیها. إن مساحة المعیشة فی مکان ما تعقد إدراکنا لها. الحرب ، کعامل مدمر ، تدمر المناطق. تصورنا للمکان ، إلى جانب المکونات الأخرى ، یتغیر أو یسلط الضوء على واحدة من السمات الجوهریة للصورة ؛ یستخدم المصور هذه الاحتمالات وفقًا لمعناه المقصود. من ناحیة أخرى یمکن دراسة تطبیق هذه المکونات فی إطار السیمیائیة. کما فی هذه الحالة ، فإن عمل المصورین الشرق أوسطیین مثل سیرة حیاة طویلة یدرس موضوع المکان والحرب. نتیجة لهذه الدراسة ، تم الحصول على ثلاث نسب فی المحور الشامل: فی الوقت / بین الممکن ، فی الوقت / فی جمیع الأماکن وفی جمیع الأوقات / فی جمیع الأماکن. بشکل عام ، یمکن القول أن أعمال المصورین الذین قاموا بالتصویر مع خلفیتهم العقلیة لزمان المکان ، والترکیز على المکان الذی مزقته الحرب ، بسبب الطبیعة الزمنیة للمکان نفسه ، لا محالة لها تعقیدات زمنیة ومکانیة مختلفة.


المصادر
-    بیغدلی، زهرا و شریفی، سمیة (1387)، مقدمة لمفهوم المکان ، المجلة الفصلیة لعلوم المکتبات والمعلومات ، المجلد 11 ، العدد 4
-    برتویی، بروین (1382)، مکان واستحالة مقاربة الظواهر ، مجلة الفنون الجمیلة ، العدد 14
-    تشاندلر ، دانیال (1387)، أساسیات السیمیائیة. ترجم من قبل مهدی بارسا ، منشورات سورة مهر ، الطبعة الثالثة ، طهران
-    دهخدا، علی¬اکبر (1373) قاموس دهخدا ، المجلد 3 ، مطبعة جامعة طهران ، طهران
-    سجودی، فرزان (1390) السیمیائیة: النظریة والتطبیق ، علم للنشر ، الطبعة الثانیة ، طهران 
-    مدیری ، آتوسا (1387)، مکان، نشریه هویت شهر، سال دوم، شماره 2، بهار وصیف 87
-    ولز، لیز (1393)، نظریة التصویر. ترجم من قبل مجید أخغر ، مؤسسة سامات للنشر ، الطبعة الأولى ، طهران


[1] موقع الحرب فی صور المصورین الشرق أوسطیین هو فکرة مشروع منظم ، تم عرضه على العدید من صالات العرض فی عام 1998 بالتعاون المشترک مع هدى ندایفر. تسببت بعض الأحداث التی وقعت فی إیران على مدى فترة من الزمن فی فقدان الاتصال مع معظم المصورین فی هذا المعرض ، وأخیرًا تم إلغاء هذا المعرض.

[2] یعتبر دهخدا أن المکان مشتق من کونه بمعنى الوجود وأیضًا بالمعنى المطلق للمکان ، وأن یکون بمعنى الوجود ، ویمرر الحیاة والعیش (دهخدا ، 1373: 2251)

[3] کان الأساس فی الانتباه إلى هذه المیزات هو التمییز بین التصویر الفوتوغرافی والرسم. هذا التمییز ، بالإضافة إلى التحدیات التی واجهتها هذه التعریفات عبر التاریخ ، لا یتم تناولها فی هذا النص. اقرا مقالة مقدمة عن عین المصور لجون سارکوفسکی فی (ویلز ، 2014: 155)

[4]  Part 1. The Story of a Pyromaniac Photographer

[5] On Wonder Beirut

[6] Joana Hadjithomas and Khalil Joreige

[7] Abdallah Farah

[8] Part 2. Postcards of War

 

[9] الجزء الثالث ، الصور المخفیة (الجزء الثالث من الصور الکامنة) ، یتضمن أفلام فرح غیر المکتشفة التی لم تکن بحاجة لعرضها خلال الحرب أو حتى الیوم. ومع ذلک ، یتم وصف کل صورة فی وقت الصورة بدقة فی دفتر ملاحظات صغیر. لذلک ، یمکن قراءة صوره. یسمی هذا العمل صورة غیر مرئیة أو مرئیة فی النص. لا ترتبط الصور المخفیة بشکل مباشر بموقع المعرکة

[10] فی وضع الصور فی المحور المنبثق ، تعتبر الصورة الأصلیة هی الموقع الأصلی ، وفی الصور الوثائقیة ، تکون الصورة مناسبة لمحتواها ، وفی الصور الأخرى ، یتم استخدام الصور بما یتناسب مع العمل المنجز على الصورة. فی جمیع الأجزاء الأربعة من المحور ، یتم تعریف العالمیة.

[11] TAMMAM AZZAM

[12] Freedom Graffiti

[13] Syrian Museum

[14]  مصور ایرانی

[15] khorashahr Number by Number

[16] Dimitri Haddad

[17] East-Beirut-West-Beirut

[18] Green Line

[19] Greta Torossian

[20] Beirut: 99 Real Visions/  Real Visions

[21] Wafa bilal

[22] Ashes

[23] hes-series/