المعرکة حول الصورة فی ایران

المعرکة حول الصورة فی ایران: التصویر والسیاسة الایرانیة قبل الثورة
هادی اذری ازغندی


خلاصة:
العلاقة الوثیقة بین التصویر الفوتوغرافی والواقع باعتباره الشکل الأکثر واقعیة للتمثیل قد أعطاها قوة إقناع فریدة من نوعها. هذا یجعل الصورة أداة لا مثیل لها فی نقل الرسائل السیاسیة أو الترویج لأفکار محددة فی المجتمع. ومع ذلک فان الاستفادة من التصویر بشکل مخطط ومدروس له یمکن ان یعزز مصالح مجموعات معینة او فئات خاصة، الا ان التصویر الفوتوغرافی من قبل النقاد والمعارضین للوضع الراهن یمکن أن یصبح أیضًا أداة للنضال السیاسی. وتسعى هذه المقالة الى الترکیز على الخطاب السیاسی فی ایران ما قبل الثورة الاسلامیة والتی تظهر کیف یمکن ان یصبح التصویر عملا سیاسیا یتجاوز النشاط الفنی. وأدى استخدام التصویر الفوتوغرافی مع مجریین من الواقعیة المثالیة والنقدیة إلى مواجهة بین الخطابات البهلویة والیساریة فی السنوات التی سبقت الثورة الاسلامیة فی ایران ، والتی سعت فیها کل حرکة سیاسیة إلى ربط وتطبیق مفهومها الخاص على التصویر الفوتوغرافی لإثبات شرعیته الخطابیة.

مقدمة:
التصویر الفوتوغرافی هو نقطة الکمال التی بدأت فی الفن الأوروبی من عصر النهضة وما بعده ، مع اکتشاف المنظور والتحرک نحو مزید من الواقعیة. أعطى ارتباط التصویر الفوتوغرافی الذی لا ینفصم عن الواقع مکانًا لا مثیل له بین الفنون. یعتبر أندریه بازین[1] أن الأصالة فی التصویر الفوتوغرافی تختلف عن الأصالة فی الرسم ویعزو سببها إلى الطبیعة الموضوعیة للتصویر الفوتوغرافی. برأیه ، الطبیعة الموضوعیة للتصویر الفوتوغرافی تضفی مصداقیة على أشکال أخرى من التصور التی تفتقر إلیها (3 ، ص11 ). کما ینص بارت ، انه هناک بعض الانخفاض فی الانتقال من کائن إلى صورة فوتوغرافیة ؛ ومع ذلک ، فإن الحد من الحجم والأبعاد واللون ، وما إلى ذلک ، لا یعنی تحویل أو تغییر التنسیق (4 ، ص14 ). وبعبارة أخرى ، یمکن القول أنه من بین الأنواع المختلفة للتمثیل البصری ، فإن الصورة هی الأقرب إلى الکائن والمشهد الممثل . بالنسبة إلى بارت ، فی التصویر الفوتوغرافی ، لا یمکن أبدًا إنکار وجود کائن او شیء ما أمام الکامیرا . الصورة هی دائمًا صور لأشیاء أو أحداث وقعت فی وقت معین أمام الکامیرا ، فی حین أن تاریخ الرسم والنحت ملیء بالموضوعات التی لم تکن موجودة. وعلى حد تعبیر الفیلسوف الیونانی "افلوطین" بان النحات الیونانی "فیدیاس" لم ینحت جسد "زیوس" من نمط بل قام بتصویره حتى لو کان سینزل من السماء فسوف یظهر لنا. وهکذا فی الرسم او النحت یمکن ان ینبع رسم الشخص بالکامل من خیال النحات او الرسام ولیس من واقع خارجی ملموس[2] ، بینما تتطلب الصورة حول نفس الموضوع بلا شک نمطا انسانیا خاصا بمکان وزمان محددین امام الکامیرا. إذن الصورة الفوتوغرافیة هی دلیل على حدوث شیء ما فی مکان وزمان معینین ، على الرغم من ان الصور الفوتوغرافیة یمکن ان تحرف الحقیقة والواقع بأشکال مختلفة لکن یفترض دائما انه هناک شیء موجود او شیئا یشبهه فی الصورة التی نراها (10 ، ص23) . ومن ناحیة اخرى فان التصویر الفوتوغرافی هو امر سهل الوصول الیه وسهل فی عملیة النسخ لکنه ظاهرة فنیة اجتماعیة من خلال الارتباط مع الافراد . وتشیر الظواهر مثل هوس البطاقات [3] فی منتصف القرن التاسع عشر وحمى جمع الصور الأثریة أو المشاهیر فی شکل بطاقات بریدیة إلى تحول نحو ثقافة تعتمد بشکل متزاید على عدسات الکامیرا. إن استنساخ الصورة الفوتوغرافیة ، إلى جانب أهمیتها غیر القابلة للانفصال (على الأقل حتى العقود الأخیرة) ، یجعلها أداة جیدة للمعلومات. إن ظهور المجلات المطبوعة فی العقود الأولى من القرن العشرین هو شهادة على هذا الادعاء.


التصویر وسیاسة التمثیل:
نفس الجانب الوثائقی للتصویر الفوتوغرافی فی تمثیل الواقع ، إلى جانب استنساخه ، جعل التصویر الفوتوغرافی یخدم الأغراض السیاسیة والدعایة فی القریب العاجل. فی الواقع، أقنع التصویر الفوتوغرافی کأکثر الطرق واقعیة للتمثیل الجمهور بأن الصورة لیست کذبة. ومع ذلک ، حسب " لویس هاینز" ، "یمکن للکذابین التقاط الصور".
على أی حال ، فإن التصویر الفوتوغرافی کجزء من جهاز الثقافة والدعایة للحکومات یمکن أن یعزز الأفکار والمعتقدات الإیدیولوجیة والسیاسیة المعینة ویخدم مصالح الطبقة الحاکمة. وکنموذج یمکن الاستفادة من الصور فی الدعایات والاعلانات السیاسیة فی الاشتراکیة والواقعیة الاشتراکیة. ومع ذلک ، فإن التصویر من قبل منتقدی الطبقة الحاکمة والوضع الحالی یمکن أن یتحدى هذه السیاسات فی وقت واحد. فی هذا السیاق ، عمل المصورین مثل " جون هارتفیلد " فی انتقاد سیاسات الحزب النازی أو عمل المصورین الاجتماعیین الوثائقیین الذین یحاولون إرساء الأساس لإصلاح هذه السیاسات من خلال انتقاد السیاسات الطموحة وغیر المتکافئة. فی العقود الأولى والوسطى من القرن العشرین ، اعتقد الکثیرون أن "التمثیل هو أحد المکونات الرئیسیة للنضال السیاسی" وینظرون إلى الفقر کنتیجة للنظام الاجتماعی الحاکم ، الذی دعم أنشطة الیسار المتطرف فی المسرح والسینما والتصویر الفوتوغرافی. (6، ص 121) على سبیل المثال ، یشیر المصورون من وزارة الزراعة الأمریکیة فی ثلاثینیات القرن العشرین إلى الواقع المریر من خلال تصویر محنة المزارعین المحرومین من الحقوق والنازحین والترکیز على الفقر. التصویر الفوتوغرافی الحربی هو أحد النقاط الرئیسیة للمعارضة بین نهج الدعایة القائم على الدولة والنهج التعسفی والنقدی. أثناء حرب فیتنام ، کانت حکومة الولایات المتحدة تحاول إدارة صور الحرب من خلال المصورین العسکریین. کانوا یحاولون نشر الصور على وسائل الإعلام لشبکات التلفزیون التی تصور الفیتکونغ على أنها وحشیة وغیر متحضرة. فی هذه الأثناء ، أشار مصورون مستقلون فی الصحف والمجلات ، یصورون مقتل المدنیین الفیتنامیین على ید القوات الأمریکیة ، أصابع الاتهام إلى مجرمی الحرب بالبیت الأبیض. کان هذا هو الحال أیضًا مع حرب الخلیج ، حیث قامت شبکات التلفزیون "بنقل صور مختارة بشدة لهذه الحرب ..." (13 ، ص414 ) أو کمثال آخر على هذا التباین ، یمکن ذکر الفرق فی تمثیل الطبقة العاملة من قبل مصوری الطبقات العلیا والعمال أنفسهم. فی حین تم تصویر الطبقات الدنیا فی أعمال المصورین من الطبقة الوسطى على أنها "الآخر" ، وهو تصحیح سیئ للمجتمع ، حاول المصورون العاملون تقدیم "هویة طبقیة مطمئنة" بإجراءات مثل تصویر أطفالهم خلف مکاتب المدرسة. (17 ، ص 172) یمکن القول أنه ، إلى جانب المعارضة السیاسیة ، کان هناک دائمًا صراع على الصورة الفوتوغرافیة. لم یتم استبعاد التصویر الفوتوغرافی فی إیران من هذه الفئة ، وأصبح التصویر فی أوقات مختلفة أداة لتعزیز أیدیولوجیة معینة وفی الوقت نفسه فی أیدی المعارضة ، لإضفاء الشرعیة على تلک الإیدیولوجیة. فی هذا الصدد، یسعى هذا المقال إلى تحلیل هذا الصراع على التصویر الفوتوغرافی فی السنوات التی سبقت الثورة الإسلامیة عام 1979.


التصویر الفوتوغرافی فی عهد القاجار:
کان ظهور التصویر الفوتوغرافی ، بقدر ما کان نتیجة للتطورات والاکتشافات العلمیة ، أیضًا نتیجة لنمو النظام الرأسمالی وتکوین الطبقة الوسطى. مما یؤکد هذه الحقیقة أنه فی نفس الوقت الذی أعلن فیه الإعلان العام عن التصویر الفوتوغرافی فی فرنسا، بالإضافة إلى " هنری فوکس تالبوت " فی المملکة المتحدة ، کان هناک حوالی 20 براءة اختراع أخرى حول التصویر الفوتوغرافی فی جمیع أنحاء العالم ، بما فی ذلک فرنسا نفسها. (19، ص 23) ارتبط اختراع التصویر الفوتوغرافی فی الغرب بتشکیل وتطور الطبقة الوسطى ، التی سعت إلى وسیلة للتعبیر عن الذات ، ویمکن أن یکون التصویر أداة لهذه الطبقة الناشئة. (18، ص 20) وهذا یدل على أن اختراع التصویر الفوتوغرافی ، ولیس فقط على أساس الأحداث أو مجرد التقدم العلمی ، هو أکثر ظاهرة اجتماعیة یطلبها المواطن الحدیث. المواطن الذی یعید جزء من حقوقه المدنیة إلى الحق فی تمثیل نفسه والعالم من حوله. بعد حوالی ثلاث سنوات من اختراع التصویر الفوتوغرافی ، أو بشکل أکثر دقة ، تم الاعلان  عن التصویر فی عام 1839 ، ودخل إلى إیران خلال عهد القاجار.
على عکس أوروبا ، حیث انتقل التصویر الفوتوغرافی من أسفل إلى أعلى، وهو ما طالب به المواطنون أنفسهم واخترعوه واستمروا فی جذب انتباه المحکمة والمستویات العلیا من المجتمع ، فقد انعکس هذا الاتجاه فی إیران ، أی من الجهات العلیا کالمحکمة الى المجتمع حیث دخل شیئا فشیئا . اکتسب التصویر مکانًا خاصًا فی عهد ناصر الدین شاه، وکان انجذاب ناصر الدین شاه للتصویر الفوتوغرافی إلى حد أنه حوّل جزءًا من قصر جلستان إلى استودیو وقام بإحضار المعلمین إلى إیران لتدریس التصویر فی مدرسة دار الفنون ، لکن أیاً من هذه الجهود لم تجعل مهنة التصویر کالتی اصبحت فی الغرب حینها حیث انها لم تحتل مکانا فی قلوب الناس . دخل التصویر الفوتوغرافی إلى إیران بطریقة لم یتمکن لعامة الجمهور الإیرانی استخدامها کما استخدمها الانسان الغربی، وربما یکون السبب فی ذلک أنه حتى بعد وفاة ناصر الدین شاه ، فقد تم نسیان التصویر تدریجیاً ثم عاد التصویر الى ایران فی برهة زمنیة حساسة قبیل الانقلاب وفی فترة الشعلة الدستوریة. وعلى سبیل المثال کما یقول" کسرفی" کانت صورة " السید نیوج  [4] " لها تأثیر کبیر على صعود الشعلة الدستوریة (9، ص27) وکان المصورون فی العهد القاجاری یتحرکون حول محور الملک کما کانوا فی الغالب یصورون بناء على اوامر ملکیة او یلتقطون الصورة بقصد التقرب من السلطة حینها (9، ص 26). فی الواقع ، کان التصویر الفوتوغرافی عملیة جماعیة خلال حقبة بهلوی ، مع نمو الرأسمالیة والتحضر ونمو الطبقة الوسطى. بالإضافة إلى ذلک ، مع ظهور المجلات والصحف التی تستخدم التصویر الفوتوغرافی حیث تم استغلال التصویر الفوتوغرافی لتأکید الطبقة الحاکمة وحکم بهلوی.


مدخل على التصویر الفوتوغرافی فی عصر بهلوی:
کانت هناک العدید من العوامل التی ساهمت فی النمو الملحوظ للتصویر الفوتوغرافی خلال عهد بهلوی ، وخاصة فی عهد محمد رضا بهلوی. خلال عهد القاجار ، کان السکان الإیرانیون یتألفون من فئتین الاولى النبلاء والثانیة الأرستقراطیین أمام بقیة اعوام الناس ، وکانت الطبقة الوسطى ، تتألف من مجموعة صغیرة من "کبار سکان المنطقة والعلماء المحلیین ، وملاک الأراضی ، والتجار الصغار" (2 ، ص. 43) فی الوقت نفسه ، تزامن صعود رضا شاه إلى السلطة ، والذی یشار إلیه أیضًا بعصر بهلوی ، مع "المیل نحو العلمنة والاتجاه نحو الغرب وبدء خطوات من الأعلى لتحقیق الحداثة" بالإضافة إلى خلق وتطور قوى جدیدة تعرف باسم "الطبقة الوسطى الجدیدة. (5 ، ص 19) وهکذا کان تشکیل الطبقة الوسطى الجدیدة هو الحلقة المفقودة التی یحتاجها التصویر الفوتوغرافی لتصبح منتجة على نطاق واسع فی إیران. بالإضافة الى ذلک خلال عصر بهلوی اصبحت ادوات التصویر الفوتوغرافی اخف وزنا واکثر قدرة على الحرکة بفضل التطورات التکنولوجیة واخذت مکانها کأداة لتسجیل الذکریات ولحظات الحیاة الهامة بما فی ذلک الاحتفالات کاحتفال لیلة رأس السنة وفتح الرحلات امام الطبقة الوسطى.  بالإضافة إلى ذلک ، خلال 1330 إلى 57 حسب التاریخ الشمسی ، تم نشر ثمانیة عشر کتابًا عن التصویر الفوتوغرافی ، معظمها مخصص للقضایا الفنیة (11 ، الصفحات من 50 إلى 54 ). وهذا الامر دل على اهتمام الجمهور بتعلم التصویر. وعزز ظهور التصویر الفوتوغرافی فی  عهد بهلوی حیث اشتهرت الصور الشخصیة والصور التذکاریة، وادى ذلک الى تقویة العلاقة بین التصویر الفوتوغرافی والواقع بشکل مقنع ، والتی وفرت بدورها الأساس للاستخدام السیاسی للتصویر والدعایة للساسة. تشمل العوامل الأخرى التی عززت الوظائف التجاریة والسیاسیة للتصویر الفوتوغرافی تشکیل اتحاد مصوری طهران فی الثلاثینیات والاعتراف بالتصویر الفوتوغرافی من قبل وزارة الثقافة والفنون فی الأربعینیات. (12 ، ص 30). بعد استقلال وزارة الثقافة والفنون عن وزارة الثقافة فی عام 1343 ، تم وضع التصویر رسمیًا مع فنون أخرى لأول مرة (8 ، ص 18 و 19). وهذا یدل على وعی حکومة بهلوی حول أهمیة التصویر الفوتوغرافی فی توجیه الرأی العام. کما توسعت وظیفة الأخبار ووسائل الإعلام من خلال التصویر فی الثلاثینیات والأربعینیات من التاریخ الشمسی. جنبا إلى جنب مع نمو الصحافة فی العقود التی تلت ذلک ، وشهدت تشکیل المجالات الأولى للتصویر الصحفی التی تظهر نفسها بشکل أکبر فی تصویر الممثلین وتصویر الأفلام والتصویر الریاضی والأحداث. فی هذا الصدد یمکن ان نذکر اسماء مجلت کمجلة " مهرغان " و "طهران المصورة " التی تروج لنمط الحیاة الغربیة من خلال نشر قصص الحب والعشق وصور لممثلی هولیوود (16، ص 122). بالإضافة إلى ذلک ، کان معدل الأمیة المرتفع فی الأربعینیات من التاریخ الشمسی من القرن الماضی سببًا إضافیًا لزیادة أهمیة التصویر الفوتوغرافی إلى جانب المنشور کوسیط ینقل رسالته بسهولة (8، ص 67). هذا الموقف من التصویر الفوتوغرافی لتعزیز الحداثة أو الحداثة الممزوجة بالغربیّة تمّ متابعته أیضًا فی عهد محمد رضا شاه بهلوی من قبل الشبان والشابات فی منشورات مثل "امرأة الیوم" ، "الأبیض والأسود". یبدو أنه فی عصر بهلوی وبالتوازی مع عملیة التحدیث الاجباریة التی تمت من الاعلى نحو الاسفل کما یظهر ذلک فی اصلاح الاراضی وکشف الحجاب عن رؤوس النساء فإن التصویر الفوتوغرافی یتحرک تدریجیًا فی نفس الاتجاه کما کان الحال فی الغرب. بمعنى أنه یستخدم کحاجة اجتماعیة وأداة سیاسیة وأیدیولوجیة. فی الواقع ، کان واضعو السیاسات فی حکومة بهلوی یدرکون جیدًا أن التصویر الفوتوغرافی ، من خلال الواقعیة والإقناع الذی لا لبس فیه ، کان أداة جیدة لإدارة المجتمع وتعزیز معتقدات محددة ، مما أدى إلى النمو الکمی والنوعی للتصویر الفوتوغرافی. ومع ذلک ، لم یقتصر استخدام التصویر الفوتوغرافی لتعزیز المعتقدات أو أیدیولوجیة معینة على المؤسسات الحکومیة وحدها ، وسعى ممثلون سیاسیون وثقافیون آخرون إلى استخدام التصویر الفوتوغرافی للترویج لأفکارهم. لذلک ، من أجل أن نفهم بشکل صحیح اتجاهات التصویر والتیارات ما قبل الثورة ، یجب علینا أولاً رسم صورة للجو والخطابات السیاسیة التی تحکم الفضاء الإیرانی فی السنوات التی سبقت ثورة 57.


الخطابات السیاسیة فی عهد بهلوی:
إن انهیار أسرة القاجار ، مما یعنی إضعاف الحکومة المرکزیة ، إلى جانب تدخل الدول الأجنبیة خلال الحرب العالمیة الثانیة ، جعل تشکیل حکومة مرکزیة قویة یطالب بها المثقفون الإیرانیون. بالطبع ، دفعت الأزمة السیاسیة فی إیران المثقفین الإیرانیین إلى اقتراح حلول مختلفة للخروج من هذا الوضع وتشکیل دولة قومیة قویة. فمن ناحیة ، رأى مفکرون مثل أخوندزاده الفرصة لتعزیز ونظریة شکل متطرف من القومیة ، والعودة إلى الهویة الإیرانیة ، ورفض العناصر الإسلامیة العربیة للهویة الإیرانیة. رأى أخوندزاده الطریق لإنقاذ إیران من خلال "التخلی عن اللغة العربیة ، ورفض الدین ، والعودة إلى عصر ما قبل الإسلام". (7 ، ص 8). استمرت الصیغة المعدلة لهذا الاتجاه المتطرف مع النزعات المناهضة للاستعمار والوطنیة الموجودة فی تشکیل الجبهة الوطنیة بقیادة محمد مصدق. ورأت مجموعة أخرى من المفکرین الطریق لإنقاذ إیران من التخلف هو التحرک نحو الحداثة فی نمط کامل مأخوذ عن الغرب. وفی الوقت نفسه ، حاول البعض لتبریر تتبعهم لنظریة تقلید الغرب ، حاول البعض الإشارة إلى الجذور المشترکة بین ایران والغرب ، بما فی ذلک جهود میرزا آغا خان لتحدید الجذر المشترک للکلمات الفرنسیة والفارسیة. واحدة من الشخصیات الرئیسیة فی الحرکة الحالیة هو تقی زاده ، الذی کان یعتقد انه على الإیرانیین تغییر توجهاتهم نحو الغرب وذلک من رأسهم الى اخمص القدمین. (16 ، ص 120) کانت منظمة الطلیعة وقصر الشباب من بین المنظمات التی عززت سیاسات السیادة الغربیة خلال عهد بهلوی. إلى جانب هذین التیارین ، کان هناک تیار ثالث وهو یسار مارکسی ، متأثر بتعالیم کارل مارکس الفیلسوف الألمانی ، وفلادیمیر لینین ، زعیم الثورة الروسیة ، الذین رأوا الطریق لإنقاذ إیران فی الثورة العمالیة وتأسیس النظام الشیوعی. ومن اهم الشخصیات البارزة فی هذا العصر هو تقی ارانی وبزرغ علوی. قام تقی أرانی بترویج هذه الأفکار فی عهد رضا شاه من خلال نشر مجلة العالم. على الرغم من أن هذه العملیة تم قمعها فی عهد رضا شاه ، إلا أنها عاودت الظهور فی عشرینیات القرن الماضی بتشکیل حزب توده. خلال هذه السنوات ، بدأت حرکة أخرى تسمى الإسلامیین تدخل الساحة السیاسیة ، والتی بدأت فی التبلور بعد انتفاضة الإمام الخمینی فی 15 یونیو 1342. شکل بعض رجال الدین ، مثل نواب صفوی ، مجموعة متشددة فی النضال بتشکیل مجموعة من الإسلامیین. بالطبع ، لم یکن لهذه التیارات الإسلامیة سرد واضح للتعرض أو استخدام الفن کوسیلة للنضال من خلال العقیدة والرؤیة التقلیدیة. ومن الأفکار الأخرى التی ساندتها المحکمة وروجت لها رسمیاً أیدیولوجیة بهلوی. فی الوقت الذی اشتدت فیه النزعة المناهضة للاستعمار من خلال محاولة تأمیم صناعة النفط من قبل محمد مصدق ، شکّل رضا شاه شکلاً من أشکال القومیة الإمبریالیة القائمة على "رکیزتین أساسیتین للهویة العرقیة (الآریة) والهویة التاریخیة (القدیمة)." ، وضعت الأساس لهذا الخطاب (1 ، ص10 ). وفی متابعة الموقف الذی لم ینشأ بشکل متکامل فی عهد رضا شاه بل تشکل من خلال أیدیولوجیة راسخة فی عهد محمد رضا بهلوی. فی الواقع ، سعت هذه الأیدیولوجیة إلى تأسیس مدرسة فکریة جدیدة من خلال "الجمع ... بین الثقافة الإیرانیة القدیمة ، والحقبة الإسلامیة فی إیران ، وعناصر الاشتراکیة الغربیة والدیمقراطیة اللیبرالیة. (1 ، ص. 8) سعت هذه المدرسة إلى جعل بهلوی یحکم استمرارًا للحضارة القدیمة العظیمة لإیران ، مما یوفر الرخاء والأمن للبلاد.


الخطاب السیاسی والفنی:
باستثناء التیارات الإسلامیة ، عززت کل تیارات الفکر والخطاب السیاسی الأخرى توقعًا محددًا من الفن. عززت الحرکة الغربیة من الناحیة المنطقیة الالتزام بمبادئ الفن الحداثیة لأنها سعت إلى تجسید القیم والمبادئ الغربیة. کانت اللمسات الأولى ومظاهر هذا الموقف قد ظهرت سابقًا مع أعمال کمال المالک وتلامیذه فی إیران ، لکنها بقیت فی حدود النظرة الطبیعیة للفن. ینبغی اعتبار إنشاء کلیة الفنون الجمیلة وتواجد محاضرین أوروبیین فی الکلیة نقطة انطلاق لدورة الحداثیة فی إیران. ارتبطت الحرکة القومیة ، التی دعت إلى العودة إلى الأصول الإیرانیة ، بالعودة إلى التقلید القدیم المتمثل فی الرسم والعودة إلى العمارة الإیرانیة القدیمة. وعلى سبیل المثال ، یمکن أن نشیر إلى عناصر الهندسة المعماریة القدیمة مثل ایوان المدائن او ایوان کسرى للمتاحف وتخت جمشید او برسبولیس للبنوک والمبانی العسکریة والإداریة. ( 15، ص 150) أصبحت هذه الرغبة فی العودة إلى الجذور الثقافیة تدریجیا مطلبا عاما. على سبیل المثال ، احتج جلیل ضیاء بور ، أحد أوائل خریجی کلیة الفنون الجمیلة ، على الافتقار إلى التدریس فی تاریخ الفن الإیرانی. هذا النهج القومی ، بصرف النظر عن النقاش حول الشکل الذی ارتبط بالعودة إلى الصورة الإیرانیة التقلیدیة للمنمنمات ، کان مضمونًا أیضًا من حیث عناصره وصورته الإیرانیة. فی حین أن الخطابات القومیة والغربیة [5]  وحدها غیر قادرة على تقدیم بدیل فنی متماسک ، فإننا نشهد عملیة تسمى الواقعیة المثالیة فی ضوء خطاب بهلوی.
سعت الواقعیة المثالیة إلى تقدیم النظام الملکی باعتباره المنقذ الوحید للبلاد والسبیل الوحید للمضی قدمًا لإیران من خلال تقدیم صورة متماسکة وقویة لنظام بهلوی. عرض صورة جمیلة ومثالیة عن البلاد یتطلب أن یتم تجاهل الحرمان الاقتصادی والاجتماعی أو اظهار الجمالیة فی أشکال عدة وترتیبات مختلفة. یمکن العثور على ذروة هذا النهج فی احتفالات 2500 سنة والمجلات المصورة. على عکس الواقعیة المثالیة تحت رعایة نظام بهلوی ، فإن الحرکة الیساریة ، التی رأت الفن کأداة للنضال الطبقی ، شجعت نوعًا من الواقعیة النقدیة. على سبیل المثال ، قام إحسان طبری فی مؤتمر الکُتاب الإیرانیین الذی عُقد فی صیف عام 1325 ، والذی نظمته الجمعیة الثقافیة الإیرانیة وشوروی ، بتعریف الفن کأداة للنضال الطبقی. برویز ناتل خانلری ادیب وکاتب کتب فی مجلة الحوار فی عام 42 ان "الطبقة المحرومة تتوقع من الفنان مساعدته فی" الصراع الطبقی "(7 ، ص 7). ینبغی على المرء أن یبحث عن لوحات لمحمد اولیا وإسماعیل أشتیانی فی أعمالهما التی تمثل موضوعات العمل ، بما فی ذلک العمال الریفیین والإضرابات العمالیة. (14، ص 95 و 96) فی وقت لاحق ، تناول المخرجون اللاحقون ، مثل کامران شیردل وفوروغ فرخزاد ، فی أفلامهم الوثائقیة ، المحرومین والمهمشین ، باستخدام الصورة والأفلام لانتقاد خطاب بهلوی وإضفاء الشرعیة علیه ، وبالتالی الواقعیة المثالیة. وحسبما ذکر اعلاه فانه قیل إن التصویر الفوتوغرافی مفید للغایة فی الخطاب الیساری والبهلوی ، الذی کان أکثر فنه العقائدی قائمًا على الواقعیة النقدیة والواقعیة المثالیة ، على التوالی. کانت التیارات القومیة والغربیة من ناحیة أکثر تمثیلا فی الفروع الأخرى للفنون البصریة ، بما فی ذلک الرسم والنحت. بالإضافة إلى ذلک ، تم استیعاب الخطاب الغربی إلى حد کبیر فی خطاب بهلوی ، وخطاب القومیة ، لأنه شدد على التقالید البصریة الإیرانیة والرسم ، لیس له علاقة بالتصویر باعتباره قمة نظام التمثیل المحتمل.
لم یستطع الخطاب الإسلامی ، الذی لم یکن رأیه مساعدا بالنسبة للتصویر صیاغة مسار له على الرغم من النضال السیاسی ضد نظام البهلوی. ونتیجة لذلک ، کان الخطابان الأکثر استفادة من التصویر الفوتوغرافی هما البهلویة والمارکسیة ، واللتان کانتا متعارضتین سیاسیاً وأیدیولوجیاً مع بعضهما البعض.

التصویر والواقعیة المثالیة:

على الرغم من أن المجلات فی الخمسینیات نشرت صورا لممثلی هولیوود الا انها کانت تسعى لتطبیق ارشادات نظام بهلوی من اجل التحدیث القسری للبلاد إلا أن هذه الصور وحدها لا یمکن أن تفسر النظرة العامة للمحکمة. من ناحیة أخرى ، سعت الحکومة ، التی واجهت تحدیات خطیرة منذ أوائل الأربعینیات وانتفاضة 15 یونیو ، إلى تقدیم صورة موحدة وقویة لإیران بطرق مختلفة من خلال التستر على المشاکل الاقتصادیة والاجتماعیة والثقافیة. فی هذا الصدد ، سعت حکومة بهلوی لتعزیز شکل من أشکال الواقعیة المثالیة. سعى هذا الموقف إلى التأکید على نقاط الضعف وأوجه القصور فی مملکة بهلوی من خلال التأکید على مظاهر التقدم والتحدیث والعظمة والمجد. فی الواقع ، تمشیا مع أیدیولوجیة القومیة الإمبریالیة أو البهلویة ، سعت المعضلات الاجتماعیة والتناقضات الطبقیة للاختباء وراء صورة جمیلة ومثالیة. أفضل الأمثلة على هذا الموقف هی أعمال المصور الکندی رلاف بینی [6]  فی کتابین ، "إیران ، عناصر القدر" و "إیران ، جسر الترکواز" ، یسلط الضوء فی صوره على الترکیز على العظمة التاریخیة وآثار التقدم والحیاة الحضریة النابضة بالحیاة. ، أعطى صورة قویة ومثالیة لإیران. بمعنى آخر ، لا تظهر هذه الصور أی علامات على الحرمان والفقر والفساد والشذوذ. حتى فی تصویر الحیاة الریفیة ، لا یوجد أی مؤشر على الفقر أو الحرمان ، وهذه الاختلافات فی عدم وجود عدل او مساواة بین الفقراء والاغنیاء کانت مخفیة وراء الجمال الطبیعی. (الصور 1 و 2) من اعمال برونو باربی [7]   فی کتاب "ایران: احیاء الحضارة الابدیة" هو ایضا نموذجا اخر على استخدام الصور الفوتوغرافیة للترویج لأیدولوجیة بهلوی . على سبیل المثال ، قد یشیر عنوان "إیران: إحیاء الحضارة الأبدیة" إلى أن عظمة الإمبراطوریة الإیرانیة فی سلالة الأخمینیة قد تم إحیاءها مرة أخرى تحت قیادة ملوک بهلوی. بالإضافة إلى ذلک ، فإن أعمال المصور هی فی الأساس مزیج من التقدم والازدهار والسلطة العسکریة والمواقع القدیمة والعائلة المالکة. (الصور 3 و 4) فی اعمال باربی تشیر الى الفقر والحرمان والتمییز الاجتماعی والطبقی فی المجتمع الایرانی ، کما اشارت الصور المأخوذة للمناطق الریفیة تؤکد على مکینة الزراعة والعمارة الایرانیة التقلیدیة.
 

 

(الصور 1 و 2) رلاف بنی ، من إیران ، عناصر القدر

(الصور 1 و 2) رلاف بنی ، من إیران ، عناصر القدر

 


ربما تکون صور هادی شفائیه هی نموذجا اخرا لهذه الصور ، حیث اشارت صوره الى الاثار التاریخیة القدیمة لإیران ، وهذا المعرض الذی اقیم فی البیت الابیض فی الولایات المتحدة زاره محمد رضا شاه وهذا الامر الذی اکد على ان الاخیر یتماشى مع اقوال بهلوی . (الصورة 5) بالطبع لم یلتقط هادی شفائیه هذه الصور متعمدا لدعم هذه الاقوال لکن هذه الصورة هی تشیر الى الحضارة الایرانیة القدیمة وعظمة سلسلة الملوک التی توالت فی حکم ایران والتی کانت متفقة مع اراء بهلوی بشکل تلقائی .

 

 

الصور 3 و 4: رلاف بنی ، من إیران: عناصر القدر

الصور 3 و 4: رلاف بنی ، من إیران: عناصر القدر

 
 
  

الصورة 5 هادی شفائیه

 

التصویر الفوتوغرافی والواقعیة الانتقادیة:
على عکس موقف الواقعیة المثالیة فی التصویر الفوتوغرافی والمتأثر بتدفق الواقعیة النقدیة ، نرى عمل المصورین الذین یحاولون التشکیک فی شرعیة الصورة المقدمة من إیران فی موقف الواقعیة المثالیة. یمکن اعتبار هذا الموقف فی التصویر الفوتوغرافی الإیرانی مزیجًا من التدفق الوثائقی الاجتماعی والفن السیاسی الملتزم. فی تاریخ التصویر الفوتوغرافی الغربی ، کان التصویر الوثائقی الاجتماعی مسارًا قویًا سعى فیه المصورون لإعادة تعریف المشکلات الاجتماعیة من خلال تصویرها. فی هذا الصدد ، یمکننا الرجوع إلى أعمال المصورین مثل لویس هاینز ، وجاکوب رایس ، ثم یوجین سمیث. وفی إیران أیضًا ، اثرت الاحتجاجات ضد نظام بهلوی على التصویر الفوتوغرافی. وبعبارة أخرى ، یتحول التصویر من وثائقی اجتماعی الى إجراءً سیاسیاً فی حال تجاهل خطابات الحاکم او الملک . من بین المصورین المهمین والمؤثرین فی مجال الواقعیة النقدیة نذکر اسم کاوه غلستان الذی نشر ثلاثیة "العامل والبغایا والمجنون" فی جریدة ایندغان التی نشرت عام 1355 فی قاعة الفارابی بجامعة طهران ، والتی حظیت بترحیب لا مثیل له. یعتقد مسعود أمیرلوی رئیس تحریر مجلة صورة أن المعرض یدور حول محاولة کاوه تصویر العائلة الإیرانیة فی ذلک الوقت. والد الأسرة هو عامل ویتم استغلاله، وأم الاسرة هی العاهرة التی مستعبدة لاجل الجنس ، وطفل الأسرة (المجنون) ، الذی لا ینتظره مصیر افضل من مصیر والدیه (الصورة6) .

 

 

    

صورة 6: کاوه غلستان من مجموعة المدینة الجدیدة والمصدر هو جریدة ایندغان

صور هنغامه غلستان تظهر مشاهد القرویین الخمینی والعاملین فی منطقة تقع فی اسفل الوادی (منطقة جهان ارای امروز ) فی طهران . تمثل اعمال هنغامه غلستان مثل اعمال زوجها کاوه غلستان صورا توثیقیة لاسلوب حیاة الضواحی وبقایا ثقافة اجتماعیة ، اختیار هنغامه غلستان لطبقة تعیش فی الضواحی یتناقض عملیا مع صور ایران المتطورة والمتحضرة ما شکک بخطاب فریق البهلویة. (الصورة 7) هی من تصویر نصرالله کسرائیان والذی یعد من زمرة المصورین الذی قاموا باستیحاء صورهم من افکار الیساریین، وهو نمط الواقعیة النقدیة، وکانت صور کسرائیان تظهر سکان الضواحی والاحیاء الفقیرة والمناطق الفوضویة ما شکل نقیضا لآراء البهلویین. (الصورة 8) فی الحقیقة فان التصویر الفوتوغرافی للطبقات الفقیرة والمعدومة وأولئک الذین یسکنون فی الضواحی لا یعد عمل اجتماعی بل هو محکوم بالسیاسة القائمة ان ذاک فی عهد بهلوی ومن المثیر للاهتمام ، مع انتصار الثورة الإسلامیة ، أصبح هذا النمط من الواقعیة النقدیة هو السائد فی الإنتاج الفنی والإبداع الفنی حتى نهایة الحرب المفروضة.
 
 

الصورة 7: هنغامة غلستان من مجموعة خمین والمصدر جریدة ایندغان
 

 

صورة 8: نصرالله کسرائیان من کتاب العبور

 

استنتاج:
باختصار یمکن ان نقول انه بموازاة المعرکة السیاسیة فی البلاد کانت هناک معرکة على التصویر الفوتوغرافی فی السنوات الاخیرة التی سبقت الثورة الاسلامیة فی ایران ، والتی انعکست اکثر من ای وقت مضى فی الصور الفوتوغرافیة نتیجة لظهور المجلات المتعددة والصحف وکذلک اهتمام عموم الناس بها ما ادى الى ان تصبح فنا شعبیا.
هذه المعرکة التی کانت تدور حول التصویر الفوتوغرافی هی معرکة بین الواقعیة المثالیة والواقعیة النقدیة ویجب وضع عمل المصورین مثل برونو باربی ورولاف بنی وهادی شفائیة فی رؤیة مثالیة للواقعیة .
وفی اثار هؤلاء المصوریین یمکن مشاهدة ایران کدولة مزدهرة وفی حال التطور مع الترکیز على مظاهر النجاح الاقتصادی والرفاهیة الاجتماعیة وتاریخها المجید مع عدم وجود علامات على التناقضات الاجتماعیة مثل الحرمان والفقر والتممیز الطبقی فی المجتمع.
فی الواقع یبدو ان الموقف الایدیولوجی لهؤلاء المصورین یدعم وضع ایران خلال حکومة بهلوی وهذا ما انعکس فی اعمالهم التی قاموا بنشرها .
وفی مقابل ذلک الاتجاه سعى مؤیدو موقف الواقعیة النقدیة مثل المصورین مثل کاوه غلستان وهنغامة غلستان ونصر الله کسرائیان من خلال اعمالهم التی اشارت بوضوح الى المحرومین والفقراء والمهمشین وسکان الضواحی والاحیاء الفقیرة فی عهد حکم بهلوی فی ایران.
فی الواقع مع جذور الدوافع والمحرکات الثوریة فی المجتمع والطلب الجدی على ایجاد تغییر جذری فی منتصف الخمسینیات من القرن الماضی اصبح التصویر الفوتوغرافی یستجیب ایضا لهذا الفضاء الاجتماعی والسیاسی نحو نوع من المهمة والالتزام بتمثیل مشاکل ومصائب سکان الضواحی والاحیاء الفقیرة المعدومة والمهمشة والمعضلات الاجتماعیة الناتجة عنها .
وفی الحقیقة کان التصویر الفوتوغرافی بواسطة مجموعة من المصورین هو نشاط سیاسی تجاوز النشاط الفنی لیتحدى الصورة التی قدمت عن ایران فی وسائل الاعلام المهیمنة .



المصادر:
[1] اکبری، محمد علی و بیغدلو، رضا (1390)، بهلوی: الایدیولوجیة الرسمیة لحکومة محمد رضا بهلوی خلال السنوات  1340-1350  من التاریخ الشمسی، فصل خزانة التوثیق، رقم  84، صفحة 25-6.
[2] اشرف، احمد و بنوعزیزی، علی (1387)، الطبقات الاجتماعیة، الدولة والانقلاب فی ایران، سهیلا ترابی فارسانی، الطبعة الاولى ، طهران: منشورات نیلوفر.
[3] بازن، آندره (1382)، ما هی السینما ؟، محمد شهبا، الطبعة الثانیة، طهران: منشورات هرمس.
[4] بارت، رولن (1389)، رسالة الصورة، سر غلستانی ، الطبعة الاولى، طهران: منشورات المرکز.
[5] حرانی، محمدحسین (1389)، الطبقة المتوسطة والتحولات فی ایران المعاصرة (1380=1320) (بحث فی الخطابات السیاسیة للطبقات الوسطى فی ایران)، الطبعة الثانیة ، طهران: منشورات اغاه.
[6] پرایس، دریک (1390)، خاضعة للإشراف: التصویر هنا وهناک فی التصویر الفوتوغرافی: الدخل الانتقادی ، مجموعة المترجمین ، الطبعة الاولى ، طهران: منشورات مینوی خرد.
[7] حسینی‌راد، عبدالمجید و خلیلی، مریم (1391)، التحقیق فی الجریانات الفکریة والحکومیة فی النهج القومی للرسم الإیرانی الحدیث فی عصر بهلوی ، فصل الفنون البصریة ، رقم 49، صفحة 17-5.
[8] خدادادی مترجم‌زاده، محمد (1393)، وظائف التصویر الفوتوغرافی الفنی والثقافی فی ایران (1380-1320 خورشیدی)، الطبعة الاولى ، منشورات مرکب سفید، طهران.
[9] زین‌الصالحین، حسن و فاضلی، نعمت ‌الله (1396)، صورة، خطاب، ثقافة: التحلیل التاریخی لوظائف الصورة الخطابیة فی ایران، الاعلام والثقافة، طبعة السنة السابعة ، الرقم الاول، صفحة 19-47.
[10] سونتاغ، سوزان (1390)، حول التصویر الفوتوغرافی، نغین شیدوَش، الطبعة الاولى، طهران: منشورات  المهنة :الکاتب.
[11] عباسی، اسماعیل (1371)، فهرس کتب التصویر ، الصورة، طبعة السنة السادسة ، رقم  7، صفحة 54-50.
[12] صورة (1365)، الرقم الاول ، الطبعة الاولى ، بهمن و اسفند 1365 الموافق للتاریخ الشمسی.
[13] لیستر، مارتین (1390)، التصویر الفوتوغرافی فی عصر التصویر الالکترونی فی التصویر: الدخل الانتقادی، مجموعة المترجمین ، الطعبة الاولى ، طهران: منشورات مینوی خرد.
[14] مریدی، محمدرضا (1395)، النزاعات الخطابیة بین الواقعیة والمثالیة فی الرسم فی ایران المعاصرة:منهج لدراسة التاریخ الاجتماعی للفن الایرانی فصلی علم الاجتماع والفنون والادب، الدورة الثامنة ، رقم 2، صص 112-81.
[15]  مریدی، محمدرضا و تقی‌زادغان، معصومه (1391)، الخطابات الفنیة والوطنیة فی ایران، الدراسات الثقافیة والاتصالات، رقم 29، صفحة 156-139.
[16] نواختی مقدم، امین و نوریان اصل، حامد (1388)، الأسس الأیدیولوجیة للسیاسات الثقافیة لنظام بهلوی ، مجلة الدراسات الثوریة الإسلامیة ، الطبعة السادسة ، رقم 19، صفحة 130-115.
[17]  هالند، باتریشیا (1390)، «القاء نظرة جیدة على...»: التصویر الفوتوغرافی الشعبی والشخصی فی التصویر الفوتوغرافی: الدخل الانتقادی، مجموعة المترجمین، الطبعة الاولى، طهران: منشورات مینوی خرد.


[18]  Freund, G. (1980), Photography & Society, David R Godine Pub, the University of Michigan.
[19]  Warner Marien, Mary (2010), Photography: A Cultural History, 3rd edition, Pearson.


[1] Andre Bazin (1918-1958)

[2] ینطبق هذا إلى حد کبیر على التصویر الفوتوغرافی قبل ظهور التکنولوجیا الرقمیة ، حیث أن الصور الوهمیة کانت دائمًا تمثل نمطًا خارجیًا یمکن التقاطه من خلال المؤثرات الخاصة والمکیاج والممثلین.
[3] فی منتصف القرن التاسع عشر ، مع اختراع بطاقات العمل التی أعدها دوبن بأربع عدسات ، کان هناک افتتان کبیر لدى الجمهور بجمع وجمع بطاقات العمل.

 

[4] Joseph Naus

[5] ودعما لهذا ، یکفی أن تکون "مدرسة سقاخانه" قد تشکلت فی عهد بهلوی من تقاطع الأفکار الحداثیة والإیرانیة

[6] Rollof Beny

[7] Bruno Barbey